Richard Pinhas. Rhizosphère

Rhizosphère (1977), de Richard Pinhas.

Después de los primeros experimentos con el sintetizador Moog que darían lugar a la creación de Chronolyse en 1976, pero que no verían la luz hasta 1978, el primer álbum oficial en solitario de Richard Pinhas sería Rhizosphère (1977).

Hasta entonces, la principal inspiración musical de Pinhas en materia de sonido electrónico se limitaba al trabajo de Fripp & Eno y a las aportaciones realizadas desde la óptica del rock progresivo británico que habían configurado el sonido de su grupo Heldon. No obstante, en 1976 Jean-François Bizot, director de la revista Actuel, le dio a conocer Phaedra (Virgin, 1974), el legendario álbum de Tangerine Dream, gracias al cual comenzó a interesarse por las propuestas musicales de vanguardia que estaban germinando en Alemania, y se dio cuenta de que sus planteamientos estéticos no se alejaban demasiado de los propuestos por los músicos de la escena alemana. 

De hecho, desde la grabación de su primer álbum con Heldon Pinhas había estado tan absorbido por la influencia de King Crimson, las estructuras repetitivas de Philip Glass o los experimentos electroacústicos de Karlheinz Stockhausen, que no tenía conocimiento alguno de la gran concentración de talento que existía en Alemania en materia de música electrónica, lo que por consiguiente le hizo descubrir tarde a artistas como Klaus Schulze, Ashra o los propios Kraftwerk, que aunque considera que crearon excelentes álbumes, nunca ha reconocido que hayan tenido influencia alguna en su obra.

El otro gran interés en la carrera de Richard Pinhas siempre ha sido la filosofía y Rhizosphère no será una excepción. Sin ir más lejos, el título del álbum hace mención a la rizosfera, un término que proviene originariamente de la biología y que se refiere a una fina porción del suelo cerca de las raíces de las plantas en las que se produce la interacción entre los distintos microorganismos. Asociado a éste, Pinhas extrae el nombre del álbum del concepto de rizoma, presente en la obra Capitalisme et Schizophrénie 1. L'Anti-Œdipe (1972), y en su continuación Capitalisme et schizophrénie 2. Mille Plateaux (1980), piezas clave en el pensamiento de los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari, que tanto han influido a Pinhas también en la concepción de sus obras musicales, hasta el punto de que Rhizosphère está dedicado a Deleuze. 

En la contraportada del elepé y avanzando un fragmento de la introducción de Mille Plateaux ambos pensadores también comparan la música con el rizoma: "La música ha seguido aumentando sus líneas de fuga, como tantas "multiplicidades de transformación", incluso invirtiendo sus propios códigos que la estructuran o la 'arbifican', por lo que la forma musical, incluso en sus fracasos y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma".

El propio Deleuze va más allá en uno de los textos que ilustra la contraportada del elepé: "No es suficiente proponer una nueva representación del movimiento; la representación es de por sí mediación. Se trata, por el contrario, de producir en la obra un movimiento capaz de conmover al espíritu más allá de toda representación; se trata de hacer del movimiento en sí mismo una obra, sin interposición; de sustituir los signos directos por representaciones mediatas; de inventar vibraciones, rotaciones, torbellinos, gravitaciones, bailes o saltos que atañan directamente al espíritu". 

Aunque tal vez el escrito más hermético y el que fuera de contexto puede resultar más ininteligible sea el del propio Pinhas: "El diagrama lógico es el descubrimiento de una dimensión singular abstracta del movimiento que conduce a un futuro molecular del material sonoro. Si el diagrama es una estrategia de enunciación, es también una condición múltiple de este material sonoro, y una manera de cambiar la música real de hoy en día. Es un modo que permite al plan de composición innumerables maquinaciones. La distribución de los eventos específicos del movimiento es totalmente independiente de los fenómenos de rotación y los efectos de la circulación: en realidad es una traslación que actúa, que provoca las metamorfosis y las composiciones de afectos, la traslación es el efecto propio al movimiento. La traslación activa las velocidades diferenciales, conecta o desconecta las temporalidades asociadas, crea un puente entre las dimensiones inconmensurables, garantiza los pasajes. Ellos son la materialidad del movimiento". 

Por último, el elemento fantástico o de ciencia ficción que de algún modo siempre había estado presente en las obras anteriores de Heldon, en esta ocasión se materializa en la portada realizada por la artista francesa Christine Gaussot, que creó una magnífica pero al mismo tiempo enigmática e inquietante ilustración en la que se manifiesta un grotesco mundo de pesadilla que está en perfecta sintonía con otras excelentes y turbadoras portadas como las de Daphne Mouchoux para álbumes de Heldon como Agneta Nilsson (1976), y Un rêve sans conséquence spéciale (1976).

Oskar Sala. El último artesano (III).

El Mixturtrautonium y el cine

 

Alfred Hitchcock bromeando con los sonidos del 
Mixturtrautonium en el estudio de Oskar Sala en 1961.

La actividad concertística de Oskar Sala se detendría casi por completo en 1962. El transporte del Mixturtrautonium para una gira de conciertos era una tarea extremadamente delicada y el más mínimo accidente podía poner en riesgo el principal sustento económico del músico. Además, tras la guerra, la progresiva ausencia de conciertos que programaran obras de compositores contemporáneos creadas para el instrumento, por lo general poco conocidas entre el gran público, significó un punto de inflexión en la carrera de Sala, que le convenció de ir abandonando gradualmente la actividad concertística.

Al mismo tiempo, la mejora en las posibilidades de grabación que ofrecía la comercialización de los primeros magnetófonos y la cinta magnética a finales de los años 40 y en especial su popularización durante los años 50 hizo que Oskar Sala fuera reorientando el destino del Mixturtrautonium desde un instrumento solista de concierto a un émulo aventajado del sintetizador, especializado en la creación de grabaciones multipista, la investigación sonora y sobre todo el trabajo en el terreno de las bandas sonoras.

A comienzos de la década de los 50 ya habían transcurrido más de veinte años desde la presentación del primer prototipo del Trautonium en el film Stürme über dem Montblanc (Arnold Fanck, 1930), y Oskar Sala sólo había vuelto a trabajar para el medio cinematográfico en el cortometraje de dibujos animados Armer Hansi (1943), de Frank Leberecht, estrenado en mitad de la guerra, y que siguiendo la estética de Walt Disney narraba las aventuras de un canario después de escapar de su pajarera. Sala compondría con el Konzerttrautonium la partitura musical y los efectos sonoros, entre los que se incluía el canto del pájaro y los ruidos de la jaula. Esta película supuso un hito histórico en su día al tratarse de la primera de su género en la que se usó música electrónica, aunque este hecho obviamente pasó desapercibido para los espectadores de la época.

Sin embargo, durante la posguerra y gracias a una cierta fama adquirida por el instrumento a lo largo de los años, comenzaron a aparecer algunos productores cinematográficos que requerían los servicios de Sala y su Mixturtrautonium, y así fue como el músico comenzó a adentrarse de manera seria en el terreno de la composición de bandas sonoras, que a la postre se convertiría en su principal fuente de ingresos y de éxitos artísticos.

Una serie de compositores de bandas sonoras se interesaron en primera instancia por el instrumento. Hans-Martin Majewski lo utilizó en conjunción con la orquesta para el film Liebe '47 (1949), adaptación al cine por parte de Wolfgang Liebeneiner de la conocida obra de teatro antibélica de igual título. Con Herbert Trantow, músico con el que Oskar Sala había colaborado en 1949 en la ambientación musical de una versión para radioteatro del drama Die heilige Johanna de George Bernard Shaw en la Berliner Rundfunk, trabajaría en las bandas sonoras del largometraje de género 'krimi' Fünf unter Verdacht también conocida como Stadt im Nebel o Mord in Belgesund (Kurt Hoffmann, 1949), el drama Die Treppe (Alfred Braun/Wolfgang Staudte, 1950), y la película de fantasía Das kalte Herz (Paul Verhoeven, 1951). Ese mismo año Sala crearía los efectos sonoros de otro film de Verhoeven Die Schuld des Dr. Homma, con banda sonora de Friedrich Schröder.

Uno de los proyectos más extraños en los que se vio involucrado Oskar Sala en esos años fue el largometraje Der Rat der Götter (El Consejo de los Dioses, 1950), dirigido por Kurt Maetzig y con una banda sonora compuesta por Hanns Eisler que contó con la participación de Sala con el Konzerttrautonium. La peculiaridad de esta película propagandística, rodada en plena Guerra Fría, es que estaba producida en la República Democrática Alemana por la DEFA y llevaba implícito un claro mensaje antifascista y anticapitalista. En 1991 el sello francés Milan publicaría el recopilatorio Spur der Steine, que incluiría una suite de seis minutos en la que Eisler utilizó el Trautonium para recrear la inhumanidad presente en diversas escenas del film por medio de sonidos gélidos.

En 1952 Oskar Sala daría otro paso más en el campo cinematográfico realizando los efectos sonoros del extenso documental musical de Hermann Stöß Botschafter der Musik (Embajadores de la música), dedicado a la Orquesta Filarmónica de Berlín y a varios de sus directores, entre ellos el controvertido Wilhelm Furtwängler. Entre esos primeros trabajos también se incluían los documentales de Willy Zielke Verzauberter Niederrhein (El mágico Bajo Rin, 1953), que se recreaba en las leyendas que rodean al famoso río centroeuropeo y Verlorene Freiheit (Libertad perdida, 1956).

En la trayectoria de Oskar Sala de esa época se incluye su participación en la película infantil Schneeweischen und Rosenrot (Blancanieve Y Rojaflor, 1955), dirigida por el especialista en el género Erich Kobler, y basada en un cuento homónimo de los hermanos Grimm, en donde Sala creó música y efectos sonoros. Por su parte el documental sobre el tarot Dein Horoskop - dein Schicksal? (Tu horóscopo, ¿tu destino?, 1956), de Konrad Lustig, también destaca entre esas primeras producciones.

Pronto se hizo evidente que su estudio en la radio no era suficiente para acometer proyectos más ambiciosos, y aunque tampoco era la situación ideal, en 1956 la Berliner Musikhochschule puso a disposición de Sala unas dependencias en las que poder trabajar con su Mixturtrautonium y en donde también ofreció cursos de composición electrónica a compositores como Heimo Erbse, Herbert Trantow o Max Baumann entre otros.

Keyboard Presents: Synth Gods

Otra recopilación de entrevistas de la revista 
Keyboard, ahora bajo el nombre de Synth Gods.

Desde los años 80, la revista estadounidense Keyboard ha venido publicando libros que explotaban el enorme archivo documental que posee en forma de manuales de programación de sintetizadores, compendios sobre la historia reciente de los instrumentos electrónicos y en especial recopilaciones de entrevistas a músicos profesionales, que han protagonizado sus más de treinta y cinco años de historia.

En tiempos de crisis para el sector de los medios de comunicación en general, la prensa musical especializada tampoco es inmune a la situación y el número cada vez más escaso de revistas vendidas se tiene que paliar en parte con lanzamientos bibliográficos que recojan la herencia de la revista, tal y como sucede con Keyboard Presents: Synth Gods (Backbeat Books, 2011).

El precedente más cercano de Synth Gods es Keyboard Presents: The Best Of The 80s, aparecido en 2008 y con el que comparte una misma filosofía y el mismo director de proyecto, Ernie Rideout, antiguo editor jefe de la revista, que dedica el libro "al recuerdo, espíritu y legado del Dr. Robert Moog, y a los frikis y dioses de los sintetizadores de todo el mundo".

Un libro con un título tan grandilocuente e impactante como "los dioses del sintetizador", era previsible que fuera acompañado de un contenido acorde que hiciera honor al mismo, centrado según Rideout en "líderes visionarios, que a través de este nuevo medio, cambiaron el curso de la historia de la música e inspiraron a generaciones". Si pensamos en los más significativos músicos electrónicos o en aquellos que han hecho del sintetizador su principal herramienta de trabajo y expresión durante las últimas décadas, sin duda están casi todos los nombres que imaginamos y algunos más. 

Las opiniones de veinte artistas, entre los que se incluyen figuras consagradas como Wendy Carlos, Jean Michel Jarre, Jan Hammer, Brian Eno, Isao Tomita, Tangerine Dream, Vangelis, Rick Wakeman o Joe Zawinul, comparten espacio con destacados músicos del ámbito del pop-rock como Gary Numan, Greg Hawkes, Richard Barbieri, Roger O'Donnell, Prince o Trent Reznor. Por otro lado, genios de la talla de Robert Moog o Dave Smith, también tienen su lugar junto a otros quizá menos conocidos pero igualmente importantes como Malcolm Cecil del dúo Tonto's Expanding Head Band, el multi-instrumentista Edgar Winter.

Con una portada -que al igual que en The Best Of The 80s vuelve a recurrir a un reclamo tan iconográfico pero al mismo tiempo tan caricaturesco de los 80 como fueron los 'keytar'-, en este caso protagonizada por una fotografía de Jan Hammer con su teclado colgable Royalex Probe, Synth Gods es probablemente un título tan interesante en su contenido como controvertido en su planteamiento.

Oskar Sala. El último artesano (II).

A la búsqueda del instrumento perfecto

Un Volkstrautonium evolucionado con tres controles 
manuales, nuevos filtros y dos pedales de control que 
anticiparía futuros desarrollos. Foto: Deutsches Museum.

La audiencia con el Ministro de Propaganda Joseph Goebbels surtió el efecto deseado y pronto le llegó a Trautwein a través de Telefunken, el encargo oficial de la Radio del Reich para la realización de un nuevo Trautonium completamente equipado, con el que los presentadores del programa radiofónico "Allerlei von Zwei bis Drei", Otto Dobrindt y Herbert Jäger estaban deseosos de contar.

No obstante, Friedrich Trautwein había asumido un nuevo cargo como profesor de acústica en la Universidad de Berlín y no disponía del tiempo necesario para acometer un proyecto de tal envergadura. Ante esta situación Trautwein dejó en manos de Oskar Sala el diseño y construcción del nuevo Trautonium, desentendiéndose a partir de entonces casi por completo de su propia creación. Por vez primera Sala se encontraba ante el reto de materializar todas sus ideas sobre un instrumento electrónico.

El Rundfunktrautonium (Radio-Trautonium), de 1935 fue ese primer instrumento construido por el joven músico en el laboratorio radiofónico de la Musikhochschule.  Poco después de la salida a la venta del Volkstrautonium, Sala había comenzado a hacerle cambios, incluyendo un segundo control manual y añadiendo nuevos bancos de filtros y un segundo pedal de control. Este hecho contó con la desaprobación de Trautwein, que consideraba que la inclusión de continuas novedades y mejoras en el instrumento perjudicaría la venta de Volkstrautoniums. No obstante, el fin de la producción por parte de Telefunken zanjó la polémica entre ambos.

La innovación más importante del Rundfunktrautonium, fue la inclusión de dos tubos Thyratron RK 1, en lugar del único con el que se había equipado al Volkstrautonium. Gracias al circuito patentado por Trautwein en 1934, Sala pudo obtener los primeros rudimentos de tonos subarmónicos gracias a los experimentos realizados en la sincronización de ambas válvulas de vacío, no obstante, los resultados musicales no fueron satisfactorios, dado que implicaban que cada subarmónico se tenía que ajustar individualmente y si se cambiaba de clave había que volver a ajustarlo, lo cual era impracticable en un contexto de directo, por tanto se desechó la idea de seguir en esa dirección.

La inclusión del segundo control manual sensible a la presión junto al segundo tubo permitieron la duofonía y por consiguiente la interpretación con ambas manos, que llevó a que Sala emplazara un segundo pedal. Es interesante resaltar el importante papel que jugaba cada pedal, que se dedicaba de manera independiente a cada control manual. Con el movimiento hacia delante y hacia atrás del pedal se controlaba el volumen, mientras que el movimiento lateral del pie permitía controlar por medio de una serie de interruptores el rápido cambio de octava durante la interpretación, aunque también se podían variar determinadas cualidades tonales previamente prefijadas.

En agosto de 1935 Paul Hindemith escribió la primera pieza para el nuevo Rundfunktrautonium bajo el título de Langsame Stück und Rondo für Trautonium, que Sala grabó de manera privada en formato fonográfico shellac para entregarle como regalo al compositor el día 16 de noviembre de 1935 durante la celebración de su cuarenta cumpleaños. Durante muchos años se creyó que dicha pieza se había perdido en la guerra, dado que nadie conservaba su partitura y gracias a esa grabación, encontrada entre las pertenencias de Hindemith tras su muerte, Oskar Sala la pudo reconstruir en 1985 e incluirla en su álbum Subharmonische Mixturen (1997).

Desgraciadamente durante los años del nazismo Sala se vio obligado a prescindir en sus actuaciones de las partituras que había escrito Hindemith para el Trautonium, al tratarse de un compositor proscrito por las autoridades nazis y más tras verse obligado a exiliarse en 1938, primero a Suiza y dos años después a los Estados Unidos. En este sentido, Sala basó su repertorio para el nuevo instrumento en célebres piezas clásicas, en algunas propias y en composiciones creadas ex profeso como A Konzert für Trautonium und Orchester (1936), de su amigo, el compositor Harald Genzmer, que había reconocido las grandes posibilidades tonales que se abrían con el Rundfunktrautonium.

Con el Rundfunktrautonium Sala alcanzó tal nivel de maestría interpretativa que fue incluso capaz de ejecutar varios de los 24 Capricci Op. 1 de Niccolò Paganini, piezas concebidas para violín solo, que están consideradas entre las más complejas jamás escritas para dicho instrumento.

Oskar Sala. El último artesano (I).

Oskar Sala en 1995 sentado ante una fotografía del
instrumento que significó el trabajo de toda una vida; el
Mixturtrautonium de 1952. Foto: Deutsches Museum.

Con esta entrada da comienzo una serie de cuatro entregas dedicada a trazar la trayectoria musical del irrepetible músico y pionero electrónico alemán Oskar Sala y del instrumento al que dedicó su vida: el Trautonium. El texto presentado aquí es una versión revisada y ampliada de la biografía que apareció publicada en la sección "Audionautas de Ayer" correspondiente al número 24 de la revista Margen del invierno/primavera de 2002.

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La vida y obra de Oskar Sala se puede definir con dos palabras: dedicación e independencia. Sala fue un artista que dedicó setenta años de su vida a trabajar con un instrumento, el Trautonium -y el posterior Mixturtrautonium-, desarrollándolo hasta el punto de convertirlo en el más capaz y expresivo instrumento electrónico de su tiempo. También fue un creador que siguió su propio camino guardando celosamente sus conocimientos y su arte, permaneciendo totalmente al margen de las vanguardias "oficiales", y por consiguiente, siendo relegado a un relativo olvido.

Hasta su fallecimiento en 2002, Oskar Sala fue el último vínculo de unión con toda una generación de pioneros anteriores a la Segunda Guerra Mundial; una época en la que la música electrónica no existía como género, y en la que instrumentos como el Ondes Martenot, el Theremin o el propio Trautonium eran vistos por la sociedad de su tiempo como aparatos futuristas sólo al alcance de unos pocos o excentricidades surgidas de la mente de “científicos locos". Pasó un cierto tiempo hasta que esos instrumentos comenzaron a ser asimilados y entraron a formar parte de orquestas, a utilizarse como instrumentos solistas o a llegar al gran público a través de la radio o el cine. Gracias al infatigable trabajo de creadores como Sala hoy podemos conocer cómo era la protohistoria de la música electrónica.

Musiques Électroniques en France. 1974-1984

Portada del CD recopilatorio Musiques 
Électroniques en France. 1974-1984.

Como ya se ha comentado en Audionautas en ocasiones anteriores, la historia de la música electrónica en Francia durante los años 70 fue tan rica como en Alemania, si bien nunca gozó del mismo reconocimiento mediático y mucho menos aún de su trascendencia histórica. Por entonces abundaban en la escena los 'francotiradores electrónicos', sujetos o células independientes que generalmente experimentaban en solitario y que no se encuadraban en ningún movimiento musical concreto basado en los sintetizadores.

Este hecho y el escaso o nulo reconocimiento que consiguieron la mayor parte de esos músicos dio como resultado unas carreras breves que apenas dejaron huella. No obstante, muchos de esos artistas casi anónimos atesoraban un legado discográfico tan desconocido como interesante, que ya fue recuperado de manera parcial en el año 2000 por el sello alemán Hobby Deluxe con su recopilatorio L'age d'analogue.

Siete años más tarde, Musea, el sello de Metz especializado en rock progresivo decidió aportar su granito de arena a la historia del sonido electrónico de su país, con un recopilatorio centrado en artistas de un marcado carácter 'underground', que también tuvieron su papel en esta historia, y que abarcaría la década comprendida entre 1974 y 1984. Así nacía Musiques Électroniques en France. 1974-1984 (2007), una antología publicada dentro del subsello Gazul y encuadrado en una colección denominada Les Zut-O-Pistes dirigida por el multi-instrumentista y cronista musical Dominique Grimaud.

Con una significativa portada, dedicada al sintetizador británico EMS Synthi AKS, protagonista de muchas aventuras electrónicas acaecidas en Francia, Grimaud realizó una selección de artistas afines a su trayectoria musical como los grupos Lard Free o Verto, así como sus propios proyectos Camizole y Vidéo-Aventures, y donde el único punto de conexión que se establece con L'age d'analogue es la presencia de Richard Pinhas y su grupo Heldon, piedra angular del sonido electrónico francés en los 70 y artista ineludible en toda obra que se precie sobre ese período.

La colección Les Zut-O-Pistes está inspirada artística y conceptualmente en los dos volúmenes del libro/collage Un Certain Rock (?) Français, publicados por Grimaud en 1977/78 y dedicados a glosar la historia de los grupos de rock franceses posteriores a Mayo del 68. Con cierto aire de fanzine en su diseño gráfico y haciendo hincapié en la historia de cada artista, su discografía y una crónica con fotografías de la época, se constituye Musiques Électroniques en France. 1974-1984, una compilación de 74 minutos que incluye abundante material raro e inédito.

The Music Of CSIRAC

The Music Of CSIRAC, la historia del primer 
ordenador con el que se generó música.

Tras el enigmático título de esta entrada, se esconden las siglas pertenecientes al nombre del que se considera como el primer ordenador del mundo que se utilizó para generar música, un hito que todavía hoy está poco divulgado entre la comunidad mundial de 'computer music' y es mayormente desconocido por el público en general.

Durante años, ese desconocimiento y una visión sesgada de la historia de la música electrónica tantas veces contada desde la perspectiva estadounidense propició que en la práctica totalidad de la bibliografía existente se reconociera a Max Mathews como el primero que en 1957 creó música con un ordenador. Aunque con todo merecimiento Mathews está considerado como el padre de la 'computer music', gracias a su inmensa labor de investigación y las continuas innovaciones que llevó a cabo a lo largo de más de seis décadas de carrera, lo cierto es que los primeros en generar música a través de un ordenador fueron unos científicos australianos algunos años antes.

CSIRAC fue el primer ordenador de primera generación construido en Australia. Su nombre original era CSIR Mk 1 y fue el cuarto ordenador o "cerebro electrónico", como lo denominaba la prensa de entonces, desarrollado en el mundo con capacidad de almacenamiento de datos. El proyecto fue desarrollado en el seno del CSIR (Council for Scientific and Industrial Research, actualmente CSIRO), a partir de 1947, cuando el físico y matemático británico Trevor Pearcey presentó la idea del prototipo a la división de radiofísica de la institución científica. En un principio los jefes del departamento no estaban muy interesados, pero Pearcey les convenció de que una de las áreas de investigación fuera la de computación electrónica en detrimento de la propagación de radio, como habían previsto inicialmente. 

Pearcey presentó a mediados de 1948 el diseño de la arquitectura lógica del ordenador, tras la cual se inició su construcción formando tándem con Maston Beard en labores de ingeniería, y liderando ambos un equipo de científicos e ingenieros que tuvieron listo el prototipo en poco más de un año. El primer programa ejecutado en la máquina, una simple multiplicación de dos números, tuvo lugar en noviembre de 1949.

CSIR Mk 1 no se diferenciaba demasiado de algunos de los primeros ordenadores de la época, como el SSEM y EDSAC británicos o el BINAC estadounidense. Se trataba de ordenadores basados en una arquitectura serial, y con unas memorias de línea de retardo de mercurio para el almacenamiento de datos. El objetivo era conseguir un prototipo que sirviera de base a otro mayor y más potente, por lo que se sacrificó la velocidad en detrimento de la máxima simplicidad posible en el trabajo de ingeniería y de programación, que no obstante permitió el desarrollo de programas complejos con un uso mínimo de memoria. 

Con una frecuencia de reloj de 0,001 Mhz y una velocidad de 0,0005 MIPS (500 operaciones/segundo), una memoria de 1536 bytes, una capacidad de disco de 4096 bytes, la utilización de más de 2.000 tubos de vacío que conformaban sus circuitos lógicos, un consumo eléctrico de 30.000 vatios, un peso de siete toneladas y un espacio para albergarlo de al menos 45 metros cuadrados, CSIR Mk 1 hacía honor a aquellos ordenadores de primera generación basados en la tecnología del triodo.

Michael Hoenig. Departure From The Northern Wasteland

Portada original del LP de Michael Hoenig
Departure From The Northern Wasteland.

La escena del rock alemán surgida a finales de los años 60 siempre fue una amalgama ecléctica en la que se conjugaron estilos diversos. En particular los músicos berlineses más influyentes evolucionaron desde unos comienzos inspirados en el rock psicodélico y experimental hasta la exploración electrónica más audaz de artistas como Conrad Schnitzler o Klaus Schulze, y de grupos como Kluster, Tangerine Dream o Ash Ra Tempel. 

Como toda escena o movimiento que se precie, tuvo una serie de personajes fundamentales, de esos que sirven de inspiración a toda una generación. Probablemente el compositor Karlheinz Stockhausen fue uno de ellos a nivel musical, como una de las figuras más importantes de la música del siglo XX y pionero de la experimentación electroacústica. Algo similar pero desde el punto de vista conceptual se podría decir del controvertido artista multidisciplinar Joseph Beuys, que ejerció una importante influencia en todos aquellos jóvenes con sus ideas sobre el arte total y la radicalidad creativa en las que promulgaba que "todo ser humano es un artista" y cada acción una obra de arte. 

Sin embargo, el nombre más determinante para los experimentadores del rock alemán y del que por lo general se ha hablado menos, es el del compositor suizo Thomas Kessler. Músico vanguardista y profesor de música contemporánea en el Conservatorio de Berlín, en 1965 montó allí su propio estudio de música electrónica. No obstante, sus intenciones iban mucho más allá y pretendía que no sólo los estudiantes de música tuvieran acceso a las nuevas técnicas de creación sonora de vanguardia, sino también personas ajenas al centro con poca o ninguna formación musical.

En el otoño de 1969, Konrad Latte, director de la Escuela Pública de Música de Berlín, estaba planeando la compra de un gran piano de concierto para la escuela. La noticia llegó a oídos de una profesora de violín, la señora Franke, amiga de Latte, que le sugirió que en lugar de eso, dedicara el dinero a la creación de un local de ensayo para los jóvenes músicos. Precisamente en aquella época las salas de ensayo escaseaban en Berlín y el grupo de rock Agitation Free en el que militaba su hijo Christoph había tomado el hogar familiar como lugar de reunión.

Latte, un hombre de mentalidad muy abierta, acogió la idea con entusiasmo y decidió utilizar finalmente esos fondos para la adquisición de equipo de estudio y para acondicionar una sala de ensayo en el sótano de la propia Volkshochschule, en el número 30/31 de Pfalzburger Straße en el distrito de Wilmersdorf. Su intención inicial era crear unos cursos de música contemporánea, de entre cuyos estudiantes pudiera surgir un grupo de rock. No obstante ese grupo ya existía y se llamaba Agitation Free. Para dirigir dicho experimento recurrió a la figura de Thomas Kessler, miembro del Gruppe Neue Musik de Berlín (1965-69), y un compositor con ideas muy avanzadas para la época. Con ello había nacido el Berlin Elektronik Beat Studio.

Por esta sala de ensayo pasarían entre 1969 y 1972 todos aquellos jóvenes con inquietudes musicales e intenciones transgresoras de la escena berlinesa. Se trataba de un estudio abierto en el que los músicos realizaban talleres sobre nuevas técnicas de composición, armonía, ritmo, teoría musical... y en el que Kessler ejercía como mentor de todos ellos y les daba a conocer la obra de compositores contemporáneos como Steve Reich, Terry Riley o Philip Glass, las ragas indias y músicas de otras culturas, al tiempo que adquirían sus primeros conocimientos en tecnología musical mientras experimentaban con guitarras eléctricas, grabadoras y osciladores aplicando técnicas de 'tape loops'. 

La ausencia de locales para interpretar música de vanguardia en Berlín provocó que el Beat Studio se convirtiera en un imán para todos aquellos jóvenes con ambiciones de realizar música experimental. A pesar de tener un equipamiento muy espartano compuesto por un equipo de grabación multipistas dispuesto en una pequeña cabina y tres micrófonos en una sala de ensayo algo mayor, pronto correría la voz entre los principales grupos berlineses y a Agitation Free se unirían pronto los primeros Tangerine Dream de Edgar Froese, Conrad Schnitzler y Klaus Schulze, así como otros músicos de la escena como Manuel Göttsching o Hartmut Enke antes de formar Ash Ra Tempel. 

Totally Wired. A film about Schneiders Buero

Andreas Schneider en la carátula
del documental Totally Wired.

Schneiders Buero no es una tienda de instrumentos electrónicos convencional, ni tan siquiera exactamente una tienda, porque ¿qué establecimiento musical que se precie no vende el último sintetizador de Roland o la más reciente 'workstation' de Korg o Yamaha? Además, ¿cómo es posible que en pleno siglo XXI un negocio de estas características subsista con éxito sólo con la venta de equipo electrónico de naturaleza analógica? Es realmente un fenómeno insólito. Pero incluso así ¿qué hace tan extraordinaria a esta tienda como para haberse convertido en la favorita de músicos electrónicos de todo el mundo?

Los elementos que convierten a Schneiders Buero en algo diferente son varios. Esta pequeña empresa fue fundada por Andreas Schneider, un teclista apasionado de los sintetizadores analógicos y exrepresentante de varias bandas, que a finales de los años 90, viendo el auge que tenían tanto los equipos analógicos 'vintage' como los de nueva factura en medio de la revolución techno, decidió abrir una tienda en Berlín para cubrir un hueco en un mercado emergente centrado en los equipos analógicos poco comunes. Con el tiempo, su negocio se ha convertido en un referente internacional y en lugar de peregrinación para los 'synth geeks' de los cinco continentes.

En una era en la que los músicos electrónicos nunca han contado con tanta variedad de medios para la creación sonora, Schneiders Buero se convierte en firme adalid de la causa analógica, pero no de los equipos vintage, sino de nuevos sintetizadores, secuenciadores o cajas de ritmos que producen apasionadamente toda una serie de desarrolladores independientes, que han encontrado en la tienda berlinesa un aliado para dar a conocer sus invenciones. En su papel como guía espiritual de esta pequeña revolución, Andreas Schneider y su tienda han ejercido y ejercen como vendedores directos o como intermediarios entre estos fabricantes y decenas de tiendas de instrumentos musicales repartidas por toda Europa y Norteamérica, que cada vez más demandan estos productos.

Un recorrido por el interior de Schneiders Buero revela un extraño cruce entre una 'boutique' de alta tecnología que vende productos raros y exclusivos, no siempre aptos para todos los bolsillos, y un gran y desordenado bazar en el que dejarse seducir por los colores y los aromas de las especias, en este caso las formas y los sonidos de los tesoros analógicos que guarda literalmente en todos sus recovecos. Probablemente una tienda de estas características no podría estar ubicada en otra metrópoli europea que no fuera Berlín, capital mundial de la música electrónica desde hace décadas, ciudad cosmopolita por excelencia, y al mismo tiempo epicentro y altavoz de las principales vanguardias artísticas que acontecen en el Viejo Continente.

Con todos estos antecedentes en mente, la directora Niamh Guckian Ahern, profesional del terreno de la televisión, se planteó en 2008 la grabación de un documental autofinanciado que resaltara la idiosincrasia de la tienda de Andreas Schneider y su papel en la escena internacional de música electrónica.

Space Art. Trip In The Center Head

Portada de Trip In The Center Head,
el segundo álbum de Space Art.

Después del inesperado éxito cosechado durante el año 1977 con su primer álbum homónimo, que llegaría a vender alrededor de dos millones de copias en todo el mundo, el dúo Space Art planteó el proceso de creación de su LP de confirmación de un modo similar al debut, es decir rápido y sin demasiados artificios.

En el ínterin, Dominique Perrier y Roger "Bunny" Rizzitelli abrumados por un éxito que no habían buscado, continuaron, juntos o por separado, desarrollando su trabajo en la sombra como músicos de sesión de diversos artistas franceses como Gérard Manset, Patrick Topaloff, Claude François o Saint-Preux.

No obstante, había que rentabilizar los ecos del single "Onyx", que a finales de 1977 todavía resonaba en emisoras de media Europa, con un lanzamiento que continuara los aciertos apuntados en su primer trabajo. La Navidad estaba a la vuelta de la esquina y tal vez la salida al mercado de un LP de música electrónica de corte cósmico/sinfónico en unas fechas tan señaladas para la venta de discos, podía significar un aliciente más para darle un espaldarazo definitivo al grupo y consolidar su posición en el panorama musical.

El álbum, que llevaría el extraño título de Trip In The Center Head, fue grabado y mezclado, al igual que su ópera prima, en el estudio A de los míticos Studios Ferber en noviembre de 1977. El equipo de ingenieros de sonido que tomaron parte en la grabación fue el mismo del primer álbum; Jacques Dutillet, Yves Galli y Joël Atlan, a los que se sumó también Franck Redlich. Por su parte, las mezclas finales las llevó a cabo el propietario del estudio y gran ingeniero René Ameline.

Synergy. El sabiondo electrónico (IV).

Larry Fast, el hombre de los mil proyectos

 

Larry Fast durante su concierto como Synergy en el NEARfest de 2008.

Si la década de los 70 y la primera mitad de los 80 se habían demostrado como años de frenética actividad para Larry Fast, desde la segunda parte de la misma y hasta la actualidad se iba a conformar como un período igualmente activo.

La implicación de Larry Fast durante 1985 en la grabación del álbum Secret Dreams And Forbidden Fire de Bonnie Tyler, como productor asociado de Jim Steinman se revelaría -por limitarse únicamente a este disco-, bastante menos fructífera de lo esperado, si bien esa privilegiada posición le abriría al músico las puertas de otros trabajos y colaboraciones en el seno de la industria discográfica.

Precisamente en 1985 Marty Scott, el presidente del sello Passport y amigo de Larry Fast, le comentó la idea, que llevaba un tiempo madurando, de crear un sello discográfico especializado en música electrónica aprovechando el auge comercial de la 'new age music' en Norteamérica. La estructura prácticamente ya estaba en marcha, dado que sería una compañía subsidiaria de Jem/Passport Records, pero todavía no tenía un nombre ni un logotipo ni una dirección musical definida para diferenciarse de otros sellos. La posibilidad de dar rienda suelta a su pasión por la música electrónica y su difusión, convencieron a Fast de embarcarse en este proyecto en el que le ofrecieron el cargo de director de A&R, además aportaría el nombre comercial, Audion Recording Company, y las ideas para el diseño de su logo basado en una válvula o tubo de vacío ('audion tube').

Las premisas con las que nacía el sello en 1986, en plena vorágine de la música 'new age' en Estados Unidos, eran claras. La discográfica publicaría la mejor música electrónica, tanto fuera 'new age' como si no, basándose en unos altos estándares de calidad. Su interés no radicaba en vender miles de discos en un período corto, como solía ser habitual en el pop y rock, sino en tener presencia en el mercado durante un prolongado espacio de tiempo a través de las tiendas de discos, desestimando en primera instancia la venta por correo o en tiendas no especializadas, como había sucedido con los primeros sellos independientes que comercializaron este tipo de música a comienzos de la década de los 80. 

Después de un año catártico como había sido 1985 en la carrera musical de Larry Fast, con su alejamiento definitivo de la órbita de Peter Gabriel, su papel en las producciones de Jim Steinman y la preparación del sello Audion, 1986 significaría el año del regreso de Fast a su proyecto Synergy, después de un lapso de cuatro años. 

Richard Pinhas. Chronolyse

Chronolyse (1976/78), de Richard Pinhas.

A comienzos de 1976, en el momento de comenzar a grabar su primer álbum en solitario, el joven músico parisino Richard Pinhas de apenas 25 años de edad, ya era una figura clave de la emergente escena de la música electrónica y el rock experimental francés con un importante bagaje a sus espaldas.

Tras una adolescencia marcada por su devoción por Jimi Hendrix, que le condujo inexorablemente a iniciarse en la práctica de la guitarra eléctrica, la carrera musical de Pinhas se inició en 1968 como miembro fundador y guitarrista de Blues Convention, conjunto influido por el blues británico, en el que participaría junto al cantante Klaus Blasquiz (más adelante en el grupo Magma), y que abandonarían al unísono ese mismo año para formar el proyecto de rock Stuff, una formación que se disolvería en 1969 al cabo de unos pocos meses de andadura.

En 1972, mientras estudiaba filosofía en La Sorbona, Pinhas funda el grupo Schizo, que publicaría dos singles; el primero "Schizo and the Little Girl" dentro del rock psicodélico estaba autoproducido, mientras que el segundo de ellos, "Le Voyageur", era un recitado de textos de Nietzsche realizado por uno de sus profesores en la universidad, el célebre filósofo postestructuralista Gilles Deleuze, que inspiraría al joven músico con su concepto del esquizoanálisis y marcaría profundamente gran parte de su obra. Este single sería editado bajo el sello independiente Disjuncta, fundado ese mismo año por Pinhas junto a Alain Renaud, guitarrista del grupo Triangle, ante la ineptitud de las compañías discográficas francesas, incapaces de comprender su propuesta musical en el contexto de su época.

Disjuncta, que pasa por ser el primer sello independiente surgido en Francia, sería el responsable de lanzar algunos proyectos discográficos dentro del sonido Zeuhl como el del grupo Zao, también el 'free-jazz' de los alemanes Exmagma, además del primer trabajo en solitario de Renaud, pero sobre todo será el artífice de poner en el mapa de la música francesa a Heldon, el siguiente proyecto musical surgido de la mente de Richard Pinhas y creado en 1973.

Al año siguiente, Pinhas obtiene el doctorado en filosofía con una tesis sobre la relación entre el inconsciente y la ciencia ficción. Llevaba ya unos meses dando clases en la facultad de filosofía cuando decide dejarlo todo para volcarse en su nuevo proyecto musical. La casualidad en estos casos no existe, y el músico toma prestado el nombre de la tierra mítica de Heldon que aparece en la novela de ciencia ficción The Iron Dream (El sueño de hierro, 1972), del escritor estadounidense Norman Spinrad. La filosofía y la relación de Pinhas con el género literario de la ficción científica será inherente a toda su trayectoria. 

Pierre Henry. The Art Of Sounds

Carátula del DVD del documental
Pierre Henry. The Art Of Sounds (2007).

La música concreta tiene que ver con el arte de la decisión, el arte de la elección. Seleccionas un sonido respecto a otro y ahí es donde comienza la composición. 

Pierre Henry. The Art Of Sounds (2007).

Con esta definición de la esencia de la creación en la 'musique concrète' da inicio el documental Pierre Henry. The Art Of Sounds (2007), o Pierre Henry ou l'art des sons, en su edición original, escrito y dirigido por Eric Darmon y Franck Mallet, y producido en 2006 para el canal de televisión ARTE France. 

El documental de 52 minutos fue editado en DVD en 2007 por Idéale Audience International dentro de su colección Juxtapositions, que incluye retratos similares dedicados a compositores contemporáneos como Pierre Boulez, Tan Dun, Arvo Pärt y Philip Glass, así como a otros influyentes compositores del siglo XX como Gustav Mahler, Igor Stravinsky y Olivier Messiaen.

Con la pretensión de centrarse en los aspectos que hacen de Henry un músico esencial, The Art Of Sounds se configura alrededor de las manifestaciones del compositor, pero también por medio de imágenes recientes y de archivo en las que podemos observar su infatigable labor como investigador sonoro y divulgador de su obra a través de los más diversos medios de expresión artística.  

Pierre Henry nació en París el 9 de diciembre de 1927. Durante su niñez ya se interesó por la integración de los ruidos en la música. En 1937 con diez años de edad entró en el Conservatorio Nacional de París, donde estudió hasta 1947 armonía con Olivier Messiaen, composición con Nadia Boulanger, y piano y percusión con Félix Passerone.

Gracias a las emisiones radiofónicas de los Concerts de Bruits que venían realizándose en Radio-Paris desde 1948, descubre los diversos Études de bruits de Pierre Schaeffer, que estaban en sintonía con sus ideas respecto al ruido. En 1949, llevaría a cabo su primera composición con sonidos de instrumentos preparados para el cortometraje Voir l'Invisible (1950), de Jean-Claude Sée. Por recomendación de Messiaen, ese mismo año se incorporaría al Club d'Essai de la RTF (Radiodiffusion/Télévision Française), dirigido por Pierre Schaeffer, que andaba buscando a un percusionista para su equipo de trabajo dentro de la 'musique concrète'. 

Synergy. El sabiondo electrónico (III).

Synergy, el hombre orquesta

Larry Fast, Synergy, en su estudio privado en 1976.

Cuando en 1974 un joven Larry Fast de 23 años de edad decidió que Synergy era el nombre idóneo para su proyecto de música electrónica, tenía una idea muy clara de las metas que pretendía alcanzar.

En una época en la que la aparatosidad del rock progresivo era casi una norma, Fast prefirió dejar atrás su pretensión de tener una banda estándar para seguir el ejemplo del trabajo solitario y meticuloso de su admirada Wendy Carlos en el campo de la música electrónica.

El concepto musical que Fast deseaba realizar no era nuevo, dado que ya había sido llevado a la práctica por Brian Eno y Robert Fripp, que con sus álbumes (No Pussyfooting) (Island Records, 1973), y Evening Star (Island Records, 1975), vaticinaban que el futuro de la música iba a estar formado por pequeñas células musicales autosuficientes. Para su proyecto Synergy, Fast crearía un "grupo" de un solo miembro, libre, expandible ocasionalmente a más integrantes, basado en la música electrónica, pero que podía abarcar trabajos multimedia, rock y formas clásicas, así como desarrollos tecnológicos en el campo de la electrónica. Dicho y hecho.

L'age d'analogue

L'age d'analogue un doble CD que retrata
la electrónica francesa de los años 70.

Durante años, muchos pensaron que la música electrónica surgida en Francia en la década de los 70 apenas tenía unas pocas piezas de valor en su tablero. Jean Michel Jarre y Space eran los nombres que surgían al instante, y pensando un poco más quizá se citaba a Heldon/Richard Pinhas. Algún entendido tal vez mencionaba a François de Roubaix o a Michel Magne como pioneros de la electrónica en el campo de las bandas sonoras. Y eso era todo.
 

La realidad es que por aquel entonces el panorama era muy diverso, y no eran pocos los músicos que estaban experimentando con los sintetizadores analógicos en diferentes géneros y estilos. Desde la 'chanson', pasando por el rock progresivo y la música cósmica, hasta el jazz fusión o la música disco, había muchos más nombres a tener en cuenta, que de un modo circunstancial en ocasiones y más comprometido en otras, hicieron de los sonidos electrónicos su seña de identidad.

Muchas de las piezas musicales que crearon habían quedado sepultadas por el paso del tiempo y la mayor parte jamás gozaron de una edición apropiada en disco compacto. No sería, sin embargo, hasta el año 2000 cuando el pequeñísimo y breve sello alemán Hobby Deluxe llevaría a cabo el primer intento de juntar algunas de las piezas del puzzle de la electrónica francesa de los años 70 mediante un doble recopilatorio que tenía el acertado nombre de L'age d'analogue.

French Connections. From Discothèque to Discovery

French Connections de Martin James, la 
obra que retrata la escena del 'French Touch'.

La historia de la música electrónica siempre ha sido muy diversa, con múltiples estilos y corrientes, y por ese mismo motivo su evolución suele ser diferente dependiendo de quién la cuente, desde qué perspectiva la enfoque y cómo lo haga.

Hay quienes han defendido, a través de algunas obras, un punto de vista exclusivamente academicista, en el que se han obviado todas las manifestaciones populares que ha dado el sonido electrónico, y se han centrado en el mundo de los centros de investigación, las universidades y los compositores con una orientación musical más científica. Los hay también que han hecho justo lo contrario y sólo han tenido en cuenta la vertiente popular desdeñando los avances tecnológicos y el papel clave de muchos pioneros seleccionando de un modo arbitrario a determinados artistas de algunas corrientes concretas.

Otros sin embargo, guiados por una visión integradora han intentado desarrollar cronologías en las que coexistieran todo tipo de evoluciones, desde el theremin a las tendencias más recientes de la música dance, pasando por la 'musique concrète' o el hip-hop, generando a menudo mayor confusión en los lectores o en el mejor de los casos aportando una cierta superficialidad al conjunto por intentar abarcar demasiado.

Ciertamente conocer en profundidad todos los campos de la creación sonora que se atribuyen para sí la denominación de 'música electrónica' es imposible, y suele ser bastante más gratificante la lectura de esas pequeñas historias que forman parte de la globalidad. Es por este motivo, que una obra como French Connections. From Discothèque to Discovery (Sanctuary, 2003), firmada por el periodista musical Martin James, se erige como la crónica más precisa y completa sobre el sonido 'house' francés de los años 90, conocido como 'French Touch'.

Synergy. El sabiondo electrónico (II).

Entre el rock y la música electrónica

La carrera musical de Larry Fast se enciende a principios de los 70.

Una vez terminado el bachillerato, Larry Fast encaminó sus pasos hacia el Lafayette College en Easton (Pennsylvania), para estudiar Historia. Una vez allí, se matriculó también en cursos de arquitectura, ingeniería, composición musical del siglo XX e ingeniería informática. Si bien Larry obtuvo en dicho centro su titulación en Historia, su aprendizaje adicional en materias técnico-musicales le fue a todas luces más provechoso. 

En el Lafayette College, Fast se reencontraría con el mundo de la música de tradición clásica pero en esta ocasión no desde la óptica de la interpretación, sino desde la perspectiva de la teoría, la armonía y la orquestación. Su gran conocimiento de las aplicaciones electrónicas enfocadas al campo musical había llegado a tal extremo que, aún siendo estudiante, le ofrecieron impartir una parte de las clases sobre composición del siglo XX dado que los profesores titulares de la asignatura no sabían demasiado sobre sintetizadores o música electrónica. En este orden de cosas, uno de los proyectos musicales desarrollados en esa clase, sería incorporado años más tarde en el tema "Legacy" de su álbum Electronic Realizations For Rock Orchestra (1975).

Poco antes de entrar a estudiar en la universidad, en mayo de 1968, Larry Fast consiguió un puesto en Jax International, una compañía japonesa fabricante y al mismo tiempo exportadora/importadora de equipos de electrónica de consumo, en la que llegaría a ocupar el cargo de director de tecnología. Este empleo le reportaría a Fast todavía mayores conocimientos sobre electrónica, acceso a diverso equipo de audio y además le proporcionó los suficientes ingresos como para empezar a comprar sus primeros dispositivos electrónicos de Moog. Con toda esta experiencia, Fast pretendía perfeccionar unos conocimientos técnicos que a su vez le permitiesen mejorar los pequeños sintetizadores y demás aparatos que diseñaba y construía en su tiempo libre.