Hugh Le Caine. El visionario sonoro (III).

Música electrónica a tiempo completo

Hugh Le Caine realizando una demostración con el primer
prototipo del Touch Sensitive Organ en 1954.

Hugh Le Caine regresó a su país natal en octubre de 1951 y al desempeño de sus labores en el NRC en el campo de la física atómica durante un corto período de tiempo, para a continuación llevar a cabo encargos puntuales de la administración de la institución científica en el campo de los radares en la Division of Radio and Electrical Engineering. No obstante sus inquietudes científicas se volcaban inexorablemente hacia el campo de la música electrónica.

Entre 1952 y 1953 instaló su estudio de investigación privado en la buhardilla de su casa de Ottawa, justo en un momento en el que los trabajos de Edgard Varèse, y los primeros experimentos con la música electrónica de Karlheinz Stockhausen, y los que estaban llevando a cabo Vladimir Ussachevsky y Otto Luening en el flamante estudio de Columbia-Princeton en Nueva York comenzaban a ser conocidos y a despertar interés entre la comunidad musical norteamericana.

Durante el verano de 1952, inspirado por una patente de 1945 de Laurens Hammond, así como por las ideas sobre la Musique Concrète que había tenido oportunidad de escuchar durante su estancia en el Reino Unido, Le Caine desarrolló The Coded Music System, un instrumento que permitía un método de control automático para evitar el teclado y los controles de timbre del Electronic Sackbut. Mediante el dibujo de líneas y curvas en un rollo de papel cuadriculado éstas eran interpretadas por el aparato como tono, volumen o timbre. 

El prototipo conseguía que el papel se moviera lentamente por medio de un dispositivo de recogida que seguía las líneas del dibujo incrementando o reduciendo los cambios en el tono y el volumen. El aspecto que más le interesaba a Le Caine de la nueva invención, patentada en 1955, era el hecho de que permitía el control continuo del sonido. Ese mismo año Harry F. Olson y Herbert Belar completaron un instrumento que ofrecía el mismo principio de control sonoro pero mediante rollos de papel perforado: el RCA Synthesizer MK II. Unos meses más tarde Le Caine abandonó el proyecto del Coded Music System por no producirse avances en su desarrollo.

El prototipo comercial del Touch Sensitive Organ denominado
Touch Sensitive Keyboard que nunca llegó a producirse.

En su afán de dotar de sutileza y control sobre el sonido a sus instrumentos y en paralelo al desarrollo del “Sackbut”, Le Caine tenía la impresión de que en el diseño de instrumentos electrónicos con fines comerciales, refiriéndose a los órganos, existía una tendencia hacia ciertos automatismos que empobrecían el resultado de la interpretación por la incapacidad del intérprete de controlar completamente su ejecución musical.

El resultado de esta hipótesis se concretó en el Touch Sensitive Organ. El primer prototipo, desarrollado en 1953, ya constaba de 25 teclas sensibles a la presión, pero los resultados fueron lo suficientemente prometedores como para expandir las capacidades del instrumento. La versión definitiva del mismo que se denominó Touch Sensitive Keyboard, incorporaba 99 teclas que podían tocarse simultáneamente, y tenía un mecanismo para el control de volumen sensible a la presión para cada tecla, permitiendo un preciso control del mismo. En 1955 la Baldwin Piano & Organ Company había tomado una opción sobre la patente, que mantuvieron durante muchos años, pero por motivos económicos nunca fabricaron el instrumento, y al año siguiente el NRC canceló el proyecto.

Los teclados sensibles a la presión (lo que actualmente se denomina como 'aftertouch'),  no estuvieron disponibles comercialmente hasta tres décadas después, popularizándose en los instrumentos electrónicos de principios de los años 80. Aunque se pretendía que fuera un órgano estándar con sonidos predeterminados en el instrumento, Le Caine también utilizó el Touch Sensitive Organ anticipando características y usos posteriores del sintetizador polifónico en su composición de 1956 "Ninety-Nine Generators", en la que sin ningún tratamiento de cinta, consiguió efectos de 'glissando' mediante un pedal que variaba el tono del instrumento en una octava, en los acordes que componían la base de la composición.

Mientras Hugh Le Caine realizaba este trabajo en su ‘home studio’ fuera de su horario laboral, la situación al respecto del interés del NRC por el campo de la música electrónica, comenzó a cambiar. A finales de 1953 le permitieron trabajar en el desarrollo del Electronic Sackbut en el laboratorio de la institución científica. Paulatinamente fue venciendo el escepticismo de sus colegas y superiores gracias a la posibilidad de ofrecer conferencias en las que explicaba los principios básicos de la generación del sonido electrónico al tiempo que demostraba la capacidad sonora de sus instrumentos mediante grabaciones realizadas en cinta magnética o interpretando en directo fragmentos musicales de piezas famosas, así como imitaciones de otros instrumentos con el "Sackbut".

El éxito cosechado con sus demostraciones convenció al consejo directivo del NRC sobre la necesidad de iniciar un proyecto de investigación en instrumentos musicales electrónicos, en el que participarían Le Caine y dos colaboradores. En la primavera de 1954 y tras quince años en el NRC finalmente Hugh Le Caine tenía la posibilidad de trabajar a tiempo completo en el campo de la música electrónica en su nuevo laboratorio de Ottawa. A su disposición contaba con apoyo técnico y material que le permitiría realizar su trabajo en las mejores condiciones y con mayor rapidez. Aunque tenía plena libertad en el desarrollo de proyectos, su cometido en su nuevo cargo sería crear diseños que fueran potencialmente comercializables por eventuales empresas canadienses.

Uno de los primeros encargos que llevó a cabo Le Caine nada más asumir sus nuevas funciones en su laboratorio del NRC fue realizar una gira de conferencias por las provincias de Ontario y Québec con sus instrumentos para divulgar su trabajo y el programa de música electrónica de la institución científica.

Durante la 2ª Guerra Mundial, la grabadora de cinta magnética había sido desarrollada hasta un punto en el que su fidelidad sonora la hacía apta para la grabación de música. En París, Pierre Schaeffer había estado varios años explorando las posibilidades de registrar sonidos en discos fonográficos y modificando su velocidad para obtener interesantes e inusuales tratamientos. Cuando la grabadora estuvo disponible comercialmente fue capaz también de interpretar sonidos en modo inverso, reproducirlos a diferentes velocidades y colocarlos en la cinta en el orden deseado con gran flexibilidad. Fue esta capacidad de la grabadora lo que atrajo la atención de Le Caine cuando estaba en Europa, y que le impulsaron para acometer el desarrollo de un nuevo instrumento.

El Special Purpose Tape Recorder de 1955.

Este aparato, denominado Special Purpose Tape Recorder (también conocido como Multitrack), estaba desarrollado con la intención de facilitar el proceso de composición, que es lo que a posteriori desembocó en el multipistas de nuestros días, y es el instrumento que Le Caine utilizó para producir su más famosa composición, "Dripsody" (1955), subtitulada "An Etude for Variable Speed Recorder", probablemente una de las piezas de Musique Concrète más veces reproducida de la historia. Como hemos visto, era una costumbre de Le Caine probar a fondo los aparatos que construía, tal como escribió: “Debo explicar que no me he considerado nunca a mí mismo como un compositor. Sin embargo, sentía que la única forma de entender el interés del compositor en el aparato era intentar usar el equipo por mi cuenta en varias formas musicales actuales”. 

La génesis de "Dripsody" es como sigue. Le Caine había estado trabajando durante meses en una composición utilizando tres materiales como base: el ruido producido por la rotura de un cristal con un martillo, el sonido de una pelota de ping-pong golpeando la raqueta, y la caída de una simple gota de agua. Una noche (era su costumbre trabajar hasta altas horas de la madrugada), en diciembre de 1955, hacia las 2:45 se le ocurrió dejar únicamente el sonido de la gota de agua. Creó un patrón rítmico empalmando copias de la grabación original de la gota de agua. A continuación utilizó el multipistas para regrabar el sonido de la gota a diferentes velocidades (y por tanto, a distintos tonos), y después unió esas copias para crear un patrón basado en una escala pentatónica creciente. En total se hicieron veinticinco empalmes de cinta.

El resto fue producido manipulando la velocidad del material original utilizando el multipistas. Le Caine finalizó la pieza a las 7:30 de la mañana y la interpretó para los primeros técnicos que llegaron a su laboratorio esa mañana. Cuando en una ocasión se le preguntó porqué había llamado a su primera composición "Dripsody", él contestó sarcásticamente: “porque fue compuesta por una gota”. Los sonidos sobrantes de aquella sesión, como la pelota de ping pong y la rotura del vidrio, así como unas pocas gotas de agua que fueron desechadas, aparecieron en la composición de 1957 "Invocation", una pieza que también fue compuesta con la ayuda del multipistas.

El Special Purpose Tape Recorder utilizaba teclados que incluían muchas características ya presentes en el “Sackbut”. Uno era utilizado para controlar los cambios en la velocidad de reproducción de las seis bobinas de cinta de dos canales que eran reproducidas simultáneamente, y el otro para combinar los sonidos resultantes en una única salida estéreo. Los teclados proveían a los músicos de una forma inmediata y sencilla de controlar el instrumento. Asimismo, los cambios en el tono producidos en los sonidos pregrabados encajaban exactamente con los del teclado estándar. Tocar una octava sobre el teclado, doblaría (o dividiría), la velocidad de reproducción y el sonido ascendería o descendería una octava. 

Características de modelos posteriores incluyeron mezcladores mejorados (con teclas sensibles a la presión), filtros, paneles iluminados para mostrar los modos operativos, y la capacidad de reproducir más de 10 cintas estéreo. Los instrumentos también se hicieron más vistosos en su diseño y más fáciles de utilizar, incluso en directo, pero esto sólo se hizo una vez, y el Multitrack permaneció como instrumento de estudio cuyo único propósito era facilitar las técnicas de Musique Concrète como cambiar la velocidad de reproducción de un sonido grabado. Salvando las distancias, y teniendo en cuenta su incapacidad para registrar sonidos externos y procesarlos, el Special Purpose Tape Recorder era un instrumento con algunas características similares a los muestreadores (samplers), ampliamente utilizados en la música actual.

El prototipo fue el primero de cinco Multitracks construidos en el laboratorio del NRC permaneciendo en ese estudio hasta 1959, cuando se convirtió en el instrumento de un nuevo estudio de música electrónica en la University Of Toronto (UTEMS), que fue el primer estudio de este tipo en Canadá y el segundo en Norteamérica, para el que Le Caine suministró la mayor parte del equipamiento. El nuevo estudio facilitó la disponibilidad del Multitrack a muchos compositores y tuvo un amplio impacto en el desarrollo de la música electrónica, no sólo en Canadá, sino que compositores de todo el mundo acudían ex profeso a Toronto para trabajar con él.

Posteriores versiones del instrumento añadían muchas mejoras y refinamientos respecto al primer prototipo. Uno de ellos fue creado para el estudio de la McGill University de Montreal  y otros fueron enviados a la Queen’s University en Kingston (Ontario), y en 1961 al Israel Center for Electronic Music fundado por el compositor Josef Tal en Jerusalén. Se recibieron pedidos de compra del multipistas desde el Reino Unido y de los Estados Unidos, pero como sucedió con el Robb Wave Organ y el Electronic Sackbut, una vez más, el soporte industrial falló.