Wendy Carlos y la génesis de Switched-On Bach

La portada del mítico Switched-On Bach.

Durante la celebración de la 35ª convención de la Audio Engineering Society (AES), de octubre de 1968 que tenía lugar en Nueva York, el ingeniero Robert Moog iba a realizar a priori una de sus ya habituales exposiciones. Desde 1964, año en el que presentó su ponencia "Módulos de música electrónica controlados por tensión", y demostró sus teorías con el primer prototipo de su sintetizador modular, Moog venía asistiendo regularmente a las conferencias bianuales más importantes del mundo de la tecnología musical. No obstante, esa edición de octubre de 1968 iba a ser diferente a las anteriores.

Tras finalizar su ponencia, que se titulaba "Tendencias recientes en el diseño de un estudio de música electrónica", Robert Moog se dirigió a los asistentes y les anunció: "como ejemplo de la técnica de composición multipistas en música electrónica, me gustaría ponerles un fragmento de una grabación que está a punto de ser publicada con algo de música de Bach". La pieza en cuestión era una recreación electrónica del último movimiento del "Concierto de Brandenburgo Nº 3 en sol mayor (BWV 1048)". Bob Moog bajó del estrado y se situó en la parte trasera del auditorio para observar mejor las reacciones del público que escuchaba atentamente. No se trataba de una audiencia cualquiera. Allí se reunía lo más granado del sector; ingenieros de sonido, músicos y productores discográficos que sabían perfectamente que lo que estaban escuchando era algo totalmente innovador. Tras concluir la grabación con la música, los expertos, totalmente atónitos, irrumpieron en una cerrada ovación.

Aunque el público asistente no lo sabía, entre ellos se encontraba el autor de la grabación que acababan de escuchar; Wendy Carlos.

Un músico que hablaba de ciencia

Wendy Carlos nació como Walter Carlos en Pawtucket, Rhode Island, el 14 de noviembre de 1939. Empezó los estudios de piano con seis años, a los diez ya había compuesto su primera pieza musical; un trío para clarinete, acordeón y piano, y con catorce había ganado una beca en la Westinghouse Science Fair por la construcción de un ordenador casero. No había cumplido todavía los dieciocho y ya había diseñado un teclado no temperado, se había convertido en un buen organista y estaba realizando diversos experimentos con la 'musique concrète', que hacían presagiar una carrera profesional vinculada a la música y la tecnología.

Otto Luening y Vladimir Ussachevsky en el 
Columbia-Princeton Electronic Music Center.

Tras el bachillerato, Carlos siguió ese camino y estudió música y física en la Brown University entre 1958 y 1962. Ese mismo año ingresó en la Columbia University para estudiar un máster en composición con Vladimir Ussachevsky y Otto Luening en el Columbia-Princeton Electronic Music Center.

Los tres años que Carlos estudió en la universidad neoyorquina marcaron definitivamente su futuro profesional. Por un lado el apoyo y estímulo de Vladimir Ussachevsky, que enseguida  percibió las inquietudes por la tecnología musical de su alumno, al que permitió el libre acceso al estudio del centro en horario nocturno, para que llevara a cabo sus propios experimentos de música electrónica. La pericia que demostraba en este campo propició que Walter Carlos le aportara asistencia técnica a Leonard Bernstein en un concierto de música de vanguardia que tuvo lugar en el Philharmonic Hall del Lincoln Center de Nueva York en febrero de 1964.

No obstante, el hecho más relevante de su etapa en la Columbia University, tuvo lugar cuando Carlos conoció a Robert Moog en la convención de la AES de octubre de 1964. En esa edición Moog estaba realizando la presentación de su sintetizador modular controlado por tensión. Por sugerencia de Ussachevsky, que solía incentivar la curiosidad de sus estudiantes, le recomendó a Carlos que visitara la exposición. Éste aprovechó unas horas libres entre clases coincidiendo con la hora del almuerzo para dirigirse al Barbizon-Plaza Hotel en Central Park, donde tenía lugar el evento.

Perdido en medio de un enorme espacio repleto de micrófonos, consolas, grabadoras y todo tipo de equipo de audio, se encontraba un pequeño 'stand' que la R.A. Moog Company había alquilado para presentar su producto estrella bajo un cartel que rezaba "Moog Synthesizer Modules". Al otro lado de la mesa, estaba Bob Moog durmiendo la siesta en una banqueta. De repente se levantó como un resorte y todavía somnoliento acudió amablemente a atender al curioso visitante, hablaron un rato sobre su sintetizador e intercambiaron teléfonos y direcciones. Desde ese momento Carlos y Moog mantuvieron el contacto y con el tiempo se hicieron amigos. Tal y como afirmó Wendy tiempo después: "encajábamos perfectamente: él era un ingeniero creativo que hablaba de música. Yo era un músico que hablaba de ciencia".

El principio del sintetizador modular controlado por tensión presentado por Robert Moog residía en la interconexión de distintos módulos con funciones especializadas: VCO, VCF, VCA, LFO, EG, etc., mediante cables ('patch cords'), y la manipulación de diferentes potenciómetros, permitiendo al intérprete crear sus propios sonidos. Esencialmente, la salida de cada módulo generaba un voltaje eléctrico de una fuerza variable, con lo que la combinación de las señales eléctricas generadas por múltiples módulos en una salida de audio común permitía un infinito número de combinaciones, y por consiguiente de sonidos.

Wendy Carlos caracterizada de Walter.

Por aquel entonces, Carlos no tenía dinero para adquirir los módulos de Moog, y el precio de un sistema modular dependiendo de su configuración podía oscilar entre los 3.000 y los 11.000 dólares, por ello, tras obtener su máster en Columbia-Princeton en 1965, comenzó a  trabajar como ingeniero de sonido en los ya desaparecidos Gotham Recording Studios de Nueva York, ubicados en pleno Manhattan, cerca de la esquina de la calle 46 Oeste y la Quinta Avenida. En esos estudios Carlos pudo poner en práctica las enseñanzas adquiridas en Columbia en técnicas de edición de cinta, al mismo tiempo que ahorraba dinero con la determinación de instalar un estudio privado de música electrónica en su apartamento. 

En 1966 Walter Carlos comenzó a alquilar con opción a compra sus primeros módulos del sintetizador Moog que poco tiempo después fue finalmente adquiriendo. El propio Robert Moog en persona se desplazó desde la factoría de su empresa en el pequeño pueblo de Trumansburg, a casi 400 kilómetros del centro de Nueva York y estuvo todo un fin de semana en el apartamento de Carlos instalando el equipo y asegurándose de que los módulos recién entregados funcionaban correctamente.

Uno de los factores más importantes para llevar una buena gestión de cualquier empresa es conocer la opinión de sus clientes. Bob Moog eso lo tuvo claro desde el principio y siempre mantuvo una estrecha relación profesional con los músicos. Gran parte de los avances introducidos en los distintos módulos que comprendían su sistema modular se debían a las sugerencias y especificaciones de los artistas que los utilizaban. Walter Carlos fue parte importante de ese intercambio de ideas, convirtiéndose en uno de los clientes más constantes y participativos de la firma.

Robert Moog ante el Moog Modular Synthesizer en la
factoría de Trumansburg (N.Y.), en noviembre de 1968.

Carlos urgió a Bob Moog a perfeccionar su tecnología gracias a sus requerimientos específicos. Si Vladimir Ussachevsky fue el compositor que ideó el generador de envolvente y el canadiense Gustav Ciamaga el que sugirió el concepto del filtro controlado por tensión, Walter Carlos le aportó a Moog la idea de añadir el control del portamento y un banco de filtros fijo (el módulo 907), que terminarían por convertirse en características estándar del sistema modular.

Tras un período de experimentación con el sistema modular en su apartamento, Carlos trasladó temporalmente su sintetizador Moog a los Gotham Studios con la intención de aprovechar los medios de grabación y mezcla de los que disponía el estudio para realizar allí sus primeros experimentos serios. Gracias a este hecho, del que tuvieron noticia los clientes habituales del estudio, Carlos recibió diversos encargos en el campo de la música publicitaria. No obstante, en el estudio no disponía de la libertad suficiente para desarrollar su propio trabajo y el músico comenzó a madurar la idea de completar su todavía incipiente estudio privado con el equipo básico en estos casos: una grabadora multipistas, una mesa de mezclas, monitores de estudio y otros aparatos habituales en ese entorno.

Con la ayuda de Bob Schwartz, un ingeniero de sonido compañero del estudio Gotham, con experiencia en el mantenimiento de equipo de estudio, localizaron algunos componentes de segunda mano a los que en algunos casos aplicaron algunas soluciones caseras, y comenzaron a montar el equipo de grabación y mezcla necesario.

En 1966, mientras Walter Carlos perseguía su sueño electrónico, conoció en los Gotham Studios a Rachel Elkind, una joven de San Francisco con experiencia como cantante en el terreno del jazz y las comedias musicales, que unos años atrás había venido a trabajar en Broadway. Su objetivo no lo consiguió, pero terminó obteniendo un doctorado en música y trabajo como secretaria de Goddard Lieberson, presidente de Columbia Records.

Tras un tiempo frecuentando el estudio, en 1967 Elkind comenzó a interesarse por el trabajo de Carlos. Éste notó que Rachel Elkind parecía dotada de un modo innato para la producción; era poseedora de un gran oído, tenía grandes conocimientos de la mayor parte de estilos musicales, sabía leer música y además era una buena cantante, con un registro vocal bastante amplio. Si a eso se le añade que conocía los entresijos de la industria discográfica, pensó que quizá se podría establecer entre ellos una relación fructífera.

Carlos albergaba la esperanza de que Elkind fuera su productora y le mostró los trabajos electroacústicos que llevó a cabo en el Columbia-Princeton Electronic Music Center y sus primeros proyectos en el Moog como eran sus jingles publicitarios, algunas piezas experimentales y la versión de algún tema pop. Precisamente el primero que le mostró fue "What's New Pussycat?", una versión electrónica de la canción compuesta por Burt Bacharach y Hal David que popularizó el cantante Tom Jones, para la película del mismo título que supuso el debut como director de Woody Allen, que no le llamó especialmente la atención.

'Galleta' del cotizado LP de demostración de la serie 900 del
sintetizador Moog con ejemplos realizados por Walter Carlos.

El resto de piezas experimentales tampoco consideró que fueran lo suficientemente relevantes como para ser publicadas en formato discográfico. Sin embargo, cuando escuchó la pieza "Two-Part Invention in F Major" de Johann Sebastian Bach que Carlos había realizado unos meses antes, sí le pareció que exprimía al máximo las posibilidades del nuevo instrumento y su olfato le decía que quizá podría tener una buena salida comercial. Elkind finalmente aceptaría producir un álbum de Walter Carlos si se trataba de una obra con más música de Bach.

Elkind y Carlos comenzaron entonces a seleccionar cuidadosamente algunas de las piezas más conocidas del repertorio del compositor barroco alemán en vistas a una futura grabación discográfica. La idea básica de Rachel Elkind era que el público aceptaría la música original de Carlos si primero se ganaba su respeto con un álbum de versiones de otro compositor.

Entre tanto Walter Carlos se estaba convirtiendo en un experto con el sintetizador Moog al tiempo que afianzaba su relación profesional con el inventor, para cuya compañía hizo en 1967 un disco de demostración promocional de nueve minutos del primer sistema modular de Moog en producción (la serie 900), con el que se obsequiaba a los clientes potenciales de la firma. En 1971 el músico Chris Swansen también realizaría un disco de similares características.

Un compositor armónico en un mundo de disonancias

En 1968, el Moog Modular Synthesizer, tras tres años en el mercado, había cosechado cierto éxito comercial. Desde 1965 la R.A. Moog Co. había vendido varios sistemas modulares a algunos artistas experimentales como el coreógrafo Alwin Nikolais (primer comprador privado de un sistema modular Moog), Paul Beaver, Bruce Haack, o Mort Garson. También grupos de pop y rock del momento como The Monkees, The Byrds, The Rolling Stones, o The Beatles se habían hecho con un sistema Moog, y por supuesto lo habían adquirido los estudios de música electrónica de varias universidades como las de Albany, Indiana, Wisconsin o North Carolina, entre otras, que básicamente eran los principales clientes de la firma. No obstante, hasta ese momento, el invento había quedado circunscrito a un grupo minoritario de músicos e ingenieros que se habían limitado a crear efectos de sonido y ruidos más o menos afortunados y cuyas realizaciones por tanto no habían trascendido al gran público.

El LP Electronic Music de 1966.

En la comunidad musical durante los años 50 y 60 el serialismo, encarnado por una música totalmente atonal era la norma. A pesar de su desagrado con las enseñanzas en materia musical de sus años en Columbia-Princeton, Carlos compuso varias piezas experimentales siguiendo los preceptos atonales. Un ejemplo de ello son los temas "Dialogues for Piano and Two Loudspeakers" (1963), y "Variations for Flute and Electronic Sound" (1964), que serían incluidos en el álbum recopilatorio Electronic Music (Turnabout, 1966), junto a otros músicos de Columbia-Princeton, entre los que se incluía al español Andrés Lewin-Richter, y que también formarían parte del posterior LP de Wendy Carlos By Request (1975).

La intención de Carlos desde el principio era crear música que se apartara de los sonidos experimentales y del serialismo que eran el común denominador en las obras producidas por los compositores que trabajaban en centros como Columbia-Princeton: "yo pensaba que lo que se debía hacer era obvio, utilizar la nueva tecnología para música atractiva que pudieras realmente escuchar". La idea de Carlos era que si al público se le ofrecía música tradicional en la que se pudiera escuchar claramente la melodía, la armonía y el ritmo, sería más sencilla la aceptación del sintetizador como nuevo medio de expresión musical.

Por entonces Wendy Carlos no era la única sintesista -palabra que por entonces ni tan siquiera existía-, con ambiciones al margen de las vanguardias oficiales. Morton Subotnick había publicado su LP Silver Apples Of The Moon en 1967 y The Wild Bull al año siguiente, con el auxilio del sintetizador modular, también controlado por tensión, de Donald Buchla, el competidor de Moog en la Costa Oeste. El dúo formado por los usuarios de Moog Paul Beaver y Bernie Krause, con su álbum The Nonesuch Guide To Electronic Music (1968), estaban acercando el sonido electrónico de un modo didáctico al ciudadano de a pie, mientras que Gershon Kingsley y Jean-Jacques Perrey, que tanto juntos como por separado estaban definiendo los futuros senderos que recorrería la electrónica en la música pop, también se contaban entre los primeros músicos que habían decidido seguir un camino alejado de la atonalidad. Definitivamente Wendy Carlos no estaba sola.

La fase de la crisálida

La utilización del nombre Wendy Carlos a partir de 1968 es totalmente intencionado. A principios de ese año, meses antes de iniciar la grabación de su proyecto electrónico sobre piezas de Bach, Walter Carlos inició un largo proceso con un tratamiento de hormonas femeninas, que culminaría en el otoño de 1972 con una cirugía de reasignación sexual. Walter siempre había sido Wendy, una mujer atrapada en un cuerpo que le era extraño, así lo había sentido desde su más tierna infancia y no podía seguir engañándose a sí misma.

Rachel Elkind y Wendy Carlos en una fotografía 
promocional de la época de Switched-On Bach.

Este proceso progresivo afectó sobremanera a la vida y a las relaciones sociales de la artista. Mientras sus siempre escasas apariciones públicas y fotografías promocionales eran como Walter, a menudo utilizando pelucas y barba postiza, en su hogar era Wendy y vivía plenamente como una mujer, algo que empezó a hacer de manera regular desde mayo de 1969.

Para Wendy Carlos uno de los problemas que le generaría su futuro éxito sería la exposición pública a la que se vería sometida. No podría disfrutar de la fama como mujer por el rechazo social que podía generar su persona y sus circunstancias en una sociedad que no estaba preparada para aceptarla como era realmente. En este sentido, el papel de Elkind sería clave para proteger a Wendy de la presión del mundo exterior durante todo el proceso de transformación. La reclusión casi total que llevaron juntas compartiendo apartamento en Nueva York era para que la vida de Wendy no se convirtiera en un circo mediático. Algo que pudieron evitar durante siete años, hasta la desafortunada y en gran parte tergiversada entrevista concedida a la revista Playboy, y publicada en el número de mayo de 1979. Hasta ese año no se pudo ver escrito el nombre de Wendy Carlos en la portada de uno de sus álbumes.

Una filigrana de virtuosismo sonoro

A principios de 1968, Wendy Carlos ya contaba en su apartamento de la West End Avenue con el equipo de estudio necesario para llevar a cabo una grabación con garantías. Al Moog Synthesizer se le había sumado una grabadora estéreo Ampex 350 de segunda mano que fue pronto sustituida por una Ampex 440B de 8 pistas que Carlos y Bob Schwartz montaron a partir de piezas usadas, y se le añadió una mesa de mezclas casera y unos pequeños amplificadores Lafayette.

Al binomio músico-productor formado por Wendy Carlos y Rachel Elkind se unió el reputado músico y musicólogo Benjamin Folkman, un amigo de Carlos de los tiempos de la Columbia University, que era experto en música barroca, y que avalaría una correcta ejecución de los distintos pasajes musicales, contribuyendo también con algunos teclados adicionales. Con estas credenciales, Elkind no tenía ninguna duda de que un álbum con música barroca interpretado con un sintetizador no sería vilipendiado por la crítica.

Con el equipo al completo, el proyecto electrónico de Bach, que bautizaron provisionalmente como The Electronic Bach, comenzó a andar en la primavera de 1968. En aquella época los tres implicados tenían que simultanear sus respectivos empleos con el trabajo en el álbum durante las horas libres de las que disponían, con lo que el trabajo se prolongaría durante cinco meses, hasta el final del verano.

El grupo se había constituido como una democracia en la que cada uno de los participantes en la grabación tenía voz y voto. Por ejemplo Carlos podía haber estado trabajando por su cuenta durante diez o doce horas en la sección de una pieza y después ser descartada por la mayoría por considerar que no tenía un timbre adecuado o por no tener una interpretación ajustada. En este sentido, el método de trabajo de Carlos era obsesivo y meticuloso, mientras el de Elkind era puramente intuitivo. Esos caracteres contrapuestos funcionaron bien, dado que Elkind consiguió que la música tuviera un carácter vivo, siendo muy crítica con el trabajo de Carlos con tal de que el resultado final no perdiera expresividad.

Carlos y Elkind tuvieron la suficiente clarividencia para elegir piezas que fueran ideales para el medio electrónico. El material musical de Johann Sebastian Bach, basado en piezas principalmente para órgano y clavecín, además de instrumentos de cuerda, era más fácilmente asimilable a la naturaleza del Moog Synthesizer y a la grabación multipistas, especialmente por el uso que hace Bach del contrapunto, a diferencia de otras obras con orquestaciones más complejas, como podría ser el caso de Richard Wagner. En este sentido los preludios y fugas de "El Clave Bien Temperado", las invenciones y el "Concierto de Brandenburgo Nº3" se adaptarían bien al espíritu musical del compositor barroco.

No obstante, desde un punto de vista técnico el Moog Synthesizer todavía no había alcanzado la configuración completa deseada por Carlos, cosa que sucedería unos años más tarde, pero ya era un equipo perfectamente capaz de acometer con garantías el proyecto de The Electronic Bach.

El Moog Modular en el estudio de Wendy Carlos en West End 
Avenue en 1968 al inicio de la grabación de Switched-On Bach.

La tecnología en materia de sintetizadores era todavía incipiente en 1968. En este sentido, el sintetizador Moog era un producto de su tiempo, con sus puntos a favor, pero también con algunos importantes inconvenientes técnicos que dificultaban su operatividad y más en un álbum cuya única fuente de generación sonora era este instrumento.

Para empezar, el Moog Synthesizer, como en general toda la tecnología musical de naturaleza analógica de entonces, era sumamente inestable y los osciladores de estos primeros sistemas modulares eran extremadamente sensibles a los cambios de temperatura, lo que producía constantes desafinaciones en el instrumento, convirtiendo el proceso de grabación literalmente en un suplicio.

El carácter monofónico del instrumento era el primer gran obstáculo que se encontraba cualquier teclista ante el sintetizador, aunque era algo que Carlos ya tenía más que asumido. La imposibilidad de tocar acordes provocaba que cada nota de un acorde se grabara independientemente y posteriormente se sincronizara en cinta, un trabajo de auténticos artesanos, con los rudimentarios medios de entonces. Si a esto le añadimos que el álbum se grabó en ocho pistas, la tarea alcanza la categoría de titánica.

Por si esto no fuera suficiente, el teclado que originalmente incluía el sintetizador Moog era bastante rudimentario. Wendy Carlos se dio cuenta de este particular y le había encargado a Robert Moog dos teclados que fueran sensibles a la presión, una característica totalmente inédita entonces. Tras sus primeros experimentos con "Two-Part Invention in F Major" en 1967, Carlos estaba convencida de que no podría realizar una interpretación efectiva de la música de Bach si no disponía de unos teclados que pudieran proporcionarle el suficiente grado de expresividad a su ejecución.

Lo que solicitaba Carlos no era tarea fácil, no obstante, después de unos meses de desarrollo, Bob Moog había dado con un diseño factible. La tecnología desarrollada por Moog, que detectaba la fuerza y la velocidad con la que se presionaban las teclas, se basaba en sensores ópticos y aunque funcionaba, no estaba en absoluto perfeccionada, con lo que tocar más rápido que 'moderato' era literalmente imposible. De hecho en los casos en los que lo requería, Carlos tuvo que interpretar distintos fraseos a un tempo más lento del real y después variar la velocidad y la afinación y sincronizarla a la original en la cinta con el auxilio de un 'click track'. Así y todo la aportación de Moog fue pionera y durante casi diez años, el Moog Synthesizer de Wendy Carlos fue el único sintetizador en el mundo que dispuso de un teclado de estas características.

Obsta decir que en aquella época no existían los bancos de memoria, por lo que cada vez que se intentaba crear un sonido, se debía hacer siempre desde cero, ante la imposibilidad de guardarlo en el propio instrumento y reutilizarlo en otra ocasión. Para conseguir el mismo sonido en otro momento existían una serie de plantillas de papel con el panel del modular en el que se podían anotar las distintas configuraciones que contribuían a abreviar el proceso de creación. La grabadora era la única forma de guardar el resultado del trabajo realizado.

Con todos estos inconvenientes, el método de trabajo de Carlos era el siguiente: Creaba un sonido en el sintetizador por mediación de los 'patch cords' y el accionamiento de los distintos potenciómetros. A continuación verificaba la afinación y ejecutaba una línea con el teclado del sintetizador no demasiado extensa y por último se reproducía para comprobar el resultado del material grabado. Si la interpretación y la afinación eran correctas, se continuaba con el siguiente fragmento afinando previamente el instrumento y siguiendo los mismos pasos. Si por el contrario se producía cualquier fallo se iniciaba el proceso y así sucesivamente.

Los másters originales de Switched-On Bach, entonces
todavía llamados "The Electronic Bach".

Wendy Carlos resume su método de trabajo en el siguiente comentario: "sintetizar el sonido era casi como esculpir, ajustabas los potenciómetros para conseguir que sonara mejor. Para pulir mi trabajo, traté de sintetizar instrumentos conocidos como el violín, el tambor o el oboe. Mi productora, Rachel Elkind y yo, tomábamos nota de la configuración de cada dial para cada instrumento, entonces me iba al teclado de Bob, grababa sólo una toma o dos de un instrumento antes de que el oscilador se desafinara. Grabamos pista sobre pista de este modo tan laborioso y estoy gratamente sorprendida de lo animado que suena, considerando el tedio".

Aunque pudiera parecer lo contrario The Electronic Bach no pretendía ser un álbum de síntesis imitativa puro, sino que en él Carlos y Elkind consiguen también timbres nuevos con una cierta semejanza a una determinada familia de instrumentos, pero idealizados, sin sonar como una réplica exacta de ningún instrumento concreto. Por otro lado también obtuvieron sonidos nuevos que no se asemejaban a ningún instrumento existente pero que a su vez se podían ajustar a las composiciones de Bach. Desde un punto de vista meramente tímbrico la grabación no incluye mucho más de una docena de sonidos básicos. No obstante, Wendy Carlos se las ingenió con su experiencia para añadir variaciones en los mismos y dotar a las interpretaciones de Bach de vida propia, que no sonaran frías, creando una paleta de sonidos totalmente personal e intransferible, y ese es uno de los logros del álbum.

Como escribió Folkman en la contraportada del LP: "Hemos tratado de hacer de nuestras ejecuciones algo musicalmente expresivo, electrónicamente idiomático y espiritual y musicológicamente fiel a Bach: requisitos, probablemente, no conciliables en forma total. Algunos de los sonidos reclamaron horas de trabajo hasta conseguirse perfeccionar los resultados; otras sonoridades, hubo, lamentablemente, que descartarlas; a veces tuvimos que escoger entre técnica y espíritu; en otras ocasiones, la ornamentación históricamente correcta "no sonaba", simplemente, como correspondía. Muchas sesiones hubo que invertir en repensar, retocar, remezclar, rechazar. Pero finalmente logramos resultados que, consideramos, tienen validez musical".

Alrededor de mil horas de trabajo fueron necesarias para completar el álbum, y el resultado musical final era a todas luces soberbio. La riqueza y ornamentación de las piezas originales estaba recreada con absoluta exquisitez y respeto por los originales. Las piezas culminantes del álbum serían los tres movimientos del "Concierto de Brandenburgo Nº 3", una recreación electrónica que incluso hoy en día suena exuberante y espectacular. Una grabación que globalmente consigue que cada sonido, cada línea instrumental, sea apreciada con absoluta nitidez como en un instrumento acústico con vida propia. Carlos aporta una nueva dimensión a piezas con más de dos siglos de antigüedad virtuosamente recreadas.

Portada alternativa de Switched-On Bach.

Como se ha comentado, el título original que Rachel Elkind y Wendy Carlos habían pensado para el álbum era el lógico y algo aburrido de The Electronic Bach. No obstante cuando Elkind le vendió el proyecto a la CBS, fue el director artístico del sello, John Berg al que se le ocurrió el título definitivo del álbum, Switched-On Bach, un nombre bastante más afortunado que el que habían pensado sus autores. Esa idea de Berg se extendió a su sensacional diseño de la portada. Para la misma se realizaron dos versiones. La original era la de un orondo modelo caracterizado de Johann Sebastian Bach que posa orgulloso de pie con unos auriculares en la mano y un sintetizador Moog 3P a su espalda, todo ello recreado en una ambientación con muebles y vestimenta de época. La segunda versión era similar aunque más divertida, con el modelo sentado en una banqueta, con una pluma en una mano y una partitura en la otra, mientras mira a la cámara con cara de asombro por la música que suena a través de los auriculares que lleva puestos. Tanto un diseño como el otro son del tipo de portadas en las que uno se puede recrear en decenas de detalles: el gato sobre la silla, las flores detrás del teclado o el sintetizador sin 'patch cords' conectados, entre otros.

Si nos fijamos bien, en la portada original del LP de Switched-On Bach no aparece en ninguna parte el nombre de Walter Carlos y mucho menos Wendy Carlos, que sólo está presente en las reediciones del sello East Side Digital. La única autoría que figura en la portada es Trans-Electronic Music Productions Inc. (TEMPI), que ciertamente no era una denominación casual. En la contraportada del vinilo aparecen completos textos explicativos firmados por Benjamin Folkman, Rachel Elkind y Robert Moog, pero no hay ni rastro de Walter Carlos, ni tan siquiera una foto, más allá de su autoría.

En aquella época, según Wendy Carlos, "la gente incluso no sabía pronunciar la palabra 'synthesizer'", dado que no era una palabra de uso corriente, sino más relacionada con la jerga científica. De hecho, por aquel entonces existía tal confusión que tanto el público de a pie como la propia casa discográfica CBS creían que el sintetizador Moog era capaz de hacerlo todo, no sólo de obtener cualquier sonido existente, sino también de componer e interpretar solo.

Estaba claro que Columbia Records no sabía exactamente lo que tenía entre manos con Switched-On Bach y no tenía una idea demasiado clara de cómo comercializar un álbum electrónico de música barroca. Por consiguiente, su lanzamiento al mercado se planificó conjuntamente a otros dos álbumes mediante una presentación para la prensa en el famoso CBS 30th Street Studio de Nueva York. Por un lado estaba el álbum de Terry Riley In C, y por el otro un disco llamado Rock and Other Four Letter Words, un collage musical realizado por los periodistas J. Sharp y Shipen Lebzelter en el que mezclaban jazz y música psicodélica con voces de músicos famosos como Brian Wilson, Ginger Baker o Tim Buckley, entre otros. Finalmente este último sería un sonoro fracaso, aunque a priori se esperaba que fuera el mayor superventas de los tres, mientras por su parte los elepés de Riley y de Carlos marcarían un hito.

Se dio la casualidad de que el grupo de rock progresivo británico The Nice publicó por las mismas fechas su segundo LP Ars Longa Vita Brevis (1968), en el que también habían incluido en su segunda cara una suite que incluía arreglos orquestales del "Concierto de Bradenburgo Nº 3", que había alcanzado el Top 10 en el Reino Unido. Elkind confiaba en que el mismo éxito se podía repetir con sus versiones de Bach.

Un éxito sin precedentes

Publicado en noviembre de 1968, Switched-On Bach se convirtió casi al instante en el álbum de mayor trascendencia en la historia de la música electrónica. Fue el puente que permitió cruzar la enorme distancia hasta entonces existente entre el sonido electrónico y el gran público, sacándolo de los laboratorios de investigación y dándolo a conocer, y lo que es más importante, demostró la validez del sintetizador como instrumento musical de pleno derecho.

Aunque entonces no se pensaba, Switched-On Bach cambiaría para siempre el rostro no sólo de la música clásica, sino también del pop, el rock y la mayor parte de las formas y géneros musicales. El álbum era en sí mismo la cuadratura del círculo. Por un lado era innovador en el enfoque de su propuesta y al mismo tiempo se trataba de música que se podía escuchar y era ampliamente conocida. Wendy Carlos con su obra y Robert Moog con su instrumento, ayudaron a definir un nuevo medio.

El éxito de Wendy Carlos con Switched-On Bach cogió desprevenido a todo el mundo y muy especialmente a su compañía discográfica. El LP entró en el Top 40 de la lista general de Billboard el 1 de marzo de 1969, alcanzando en abril el Top 10. En total el álbum permaneció en ese ránking durante 17 semanas y en el Top 200 durante casi 15 meses. En agosto de 1969 la RIAA ya había recompensado a su autor con un disco de oro por la venta de 500.000 ejemplares sólo en Estados Unidos.

En febrero de 1972 Switched-On Bach fue destronado de lo más alto de la lista estadounidense de música clásica por el álbum MASS de Leonard Bernstein, después de 49 semanas consecutivas en el número 1. Al año siguiente el LP salió de la lista de música clásica después de cinco años ininterrumpidos en ella, tras haber vendido un millón de copias y habiéndose convertido por derecho propio en uno de los álbumes de clásica más vendidos de todos los tiempos.

Por su parte la crítica acogió a Switched-On Bach con disparidad de opiniones. Por un lado los críticos más conservadores no entendieron la propuesta de Carlos y arremetieron contra su trabajo por considerar que banalizaba la obra del gran compositor barroco y alertaron sobre la pérdida de puestos de trabajo entre los músicos de las orquestas que podría acarrear el advenimiento del sintetizador. Otros periodistas, sin embargo, se entusiasmaron con la propuesta y la frescura sonora que aportaba un instrumento entonces desconocido entre el gran público como el sintetizador Moog y por supuesto reconocieron el reto tecnológico que suponía crear un álbum de este calibre.

La reacción entre los músicos en primera instancia fue poco halagüeña. La American Federation Of Musicians (AFM), intentó vetar sin éxito el uso del Moog Synthesizer en anuncios publicitarios para televisión alegando la pérdida de empleos en el sector, en el que se veía el invento de Robert Moog como un instrumento casi demoníaco. Por otro lado, los compositores de vanguardia que venían utilizando sintetizadores y otro equipo electrónico desde principios de los años 50 con un enfoque totalmente experimental, consideraban trivial su utilización para realizar versiones de piezas del repertorio clásico, y abogaban por música original que definiera las posibilidades reales de la nueva tecnología, alejada de la imitación o recreación que llevaba a cabo Carlos.

Toda esta controversia se disipó tras la decimosegunda edición de los premios Grammy, celebrada el 11 de marzo de 1970 en el Century Plaza Hotel de Los Angeles, en la que Switched-On Bach se alzó con tres galardones: Mejor álbum del año (música clásica), Mejor interpretación de música clásica (solista con o sin orquesta), y Mejor ingeniería de sonido en una grabación (música clásica). Definitivamente, el sintetizador había llegado para quedarse.

Algunos "Moog Records" de la época: Electronic Hair Pieces (1969),
Switched-On Gershwin (1970), Switched-On Santa (1969), y
Switched-On Country (1970).

Tras el enorme éxito de Switched-On Bach, las principales compañías discográficas se apresuraron a intentar sacar tajada del filón recién descubierto, con la publicación de los conocidos como "Moog Albums" o "Switched-On Records".  Los principales sellos, como Elektra, Motown, Warner o la propia CBS no escatimaron en gastos y encargaron los sistemas modulares más completos y contrataron los servicios de músicos que pudieran realizar un trabajo rápido y comercial.

Cualquier cosa valía y comenzaron a proliferar toda clase de subproductos que cubrían desde versiones de otras piezas del repertorio clásico, del pop, el rock y el country pasando por los más famosos villancicos navideños y terminando con el 'space age pop'. Títulos como Switched-On Bucharach (Christopher Scott, 1969), Switched-On Santa (Sy Mann, 1969), Moog España (Sid Bass, 1969), Moog Plays The Beatles (Marty Gold, 1969), Switched-On Gershwin (Leonid Hambro/Gershon Kingsley, 1970), o Switched-On Country (Rick Powell, 1970), fueron sólo algunos ejemplos de estos productos oportunistas cuyo único objetivo era obtener un rápido beneficio económico, aunque por lo general musicalmente dejaran mucho que desear. En algunos casos estos álbumes estaban realizados con sintetizadores de otras firmas, como ARP o la británica EMS, no obstante, por aquel entonces el nombre de Moog vendía y al mismo tiempo se había casi convertido en sinónimo de la palabra "sintetizador".

Otros artistas inspirados por Wendy Carlos como Isao Tomita o Patrick Gleeson, este último con el E-mu Modular, estuvieron entre los pocos músicos electrónicos de su tiempo que llevaron a cabo recreaciones de partituras clásicas con éxito. La propia Wendy Carlos, aunque también editó otros espléndidos trabajos durante los años 70, como la banda sonora de A Clockwork Orange (1972), o Sonic Seasonings (1972), no pudo resistirse al influjo de la fórmula y a Switched-On Bach le siguió The Well-Tempered Synthesizer (1969), Switched-On Bach II (1973), y Switched-On Brandenburgs (1979). En 1992, y con motivo de la celebración del 25 aniversario de su seminal obra, Carlos publicaría Switched-On Bach 2000.

Portada de Switched-Off Bach.

El éxito de Switched-On Bach no fue del todo negativo para los puristas, dado que trajo consigo un renovado interés entre el público por los compositores clásicos, y las compañías discográficas de entonces, en especial CBS y RCA publicaron en el período comprendido entre 1969 y 1973 diversos álbumes recopilatorios que alcanzaron un buen nivel de ventas. Uno de los más significativos para esta historia fue Switched-Off Bach ('Bach desenchufado', 1972), de la propia Columbia Records, quizá publicado como desagravio para aquellos que se sintieron ofendidos por la propuesta de Carlos, que incluía versiones no electrónicas de diferentes intérpretes de las mismas piezas que se habían incluido en el álbum original, utilizando también una fotografía procedente de la misma sesión del LP de 1968.

Después de la conmoción general y viendo el fracaso comercial de los "Moog Records", que algunos jocosamente denominaban "Switched-On Buck" ('Enchufado al dinero'), y el uso banal y chabacano que hicieron del sintetizador en aquellos álbumes, la mayor parte de los sistemas modulares de Moog empezaron a coger polvo en estudios de compañías discográficas, productoras e incluso en las mansiones de músicos de pop que los habían comprado en un arrebato de entusiasmo, y que no sabían qué hacer exactamente con ellos. No sólo no había muchos músicos que los supieran tocar adecuadamente, sino que la moda parecía haberse desvanecido, y por consiguiente la mayoría de aquellos equipos fueron puestos en venta.

Afortunadamente para la empresa de Robert Moog, para la música electrónica en particular y para el desarrollo de la música en general, en 1970 aparecería en el mercado el Minimoog, que cambiaría totalmente la forma cómo los músicos se relacionaban con un instrumento electrónico, sacando la electrónica de la oscuridad de los estudios para ponerla a la luz de los focos de los escenarios de todo el mundo, convirtiéndose en un sintetizador legendario y el más vendido de su tiempo. Pero esa ya es otra historia.