Steve Roach. Empetus

Portada del álbum Empetus (1986).

El año de publicación de su cuarto álbum, Empetus (Fortuna, 1986), ya era un hecho la existencia de dos estéticas casi contrapuestas en la carrera del músico californiano Steve Roach; la secuencial y la étnico/ambiental. El reconocimiento de crítica y público que había logrado dentro de un estilo contemplativo, con Structures From Silence (1984), no había sido fruto de la casualidad, sino de un proceso de maduración personal y artístico en busca de una voz propia y diferenciada dentro de la emergente escena de la música electrónica en la Costa Oeste, formada por artistas del calibre de Robert Rich, Michael Stearns, Kevin Braheny, Richard Burmer o Constance Demby.

Si ya en su álbum de debut, Now (Autoeditado, 1982), Roach presentaba una más que evidente tendencia hacia los sonidos étnicos en piezas como "The Ritual Continues", o en la paisajista "Cloud Motion", siempre dentro de un engranaje de secuencias ralentizadas y atmósferas planeadoras de inspiración berlinesa, en el más completo Traveler (Domino Records, 1983), se alternaban vibrantes ejercicios secuenciales como en la composición que daba título al álbum, con incursiones en ambientes evocadores en los temas "Light Sound" y "Canyon Sound", así como en el lado étnico con "Mysteries Continue".

Paralelamente al proceso de composición de su segundo álbum, Steve Roach había comenzado a experimentar con sonidos texturales y ambientes meditativos. Precisamente de esta época proviene su trilogía Quiet Music, aparecida en cassette y compuesta entre 1983 y 1986, y más tarde recopilada parcialmente en un disco compacto publicado en 1988 por el sello Fortuna Records (y ampliado con sendas ediciones completas remasterizadas en 1999 y 2011). En el pico de popularidad del movimiento 'new age' en Estados Unidos, estas piezas ambientales de Roach fueron utilizadas con profusión en sesiones de meditación, partos y todo tipo de programas de rehabilitación, con un impacto similar al que había tenido Structures From Silence unos años antes.

Sin embargo, ajeno a los usos terapéuticos que se hacían de su música, todavía existía esa otra faceta de Steve Roach, su vertiente secuencial, propia de ese joven impulsivo que había comenzado a crear música a finales de los 70 siguiendo los pasos de Klaus Schulze y Tangerine Dream, y de la que había dado muestras en sus dos primeros álbumes. En este sentido, Empetus se podría considerar la tercera parte de una trilogía ficticia, aunque también supondría a la postre un punto de inflexión en la carrera del músico, la culminación de su etapa secuencial.

Amin Bhatia. The Interstellar Suite

Portada de la edición original de
The Interstellar Suite de Amin Bhatia.

Los años 80 supusieron un punto de inflexión para el futuro desarrollo de la música electrónica. El abaratamiento de la tecnología digital propició la aparición de los primeros sintetizadores digitales comerciales a precios asequibles para el músico medio, lo que a su vez conllevó la popularización de nuevos instrumentos, encabezados por la exitosa serie DX de Yamaha, en síntesis por modulación de frecuencia y unos años más tarde, por la no menos popular serie D de Roland con el modelo D-50 como su buque insignia e impulsor de la síntesis lineal aritmética.

El advenimiento de los sintetizadores digitales arrinconó totalmente a los analógicos, que hacia mediados de los 80 parecía que todo el mundo repudiaba. Todos, desde los compositores famosos que habían cosechado grandes éxitos con ellos, hasta el músico de a pie, comenzaron a vender a precios irrisorios, toda la cacharrería analógica en su poder con el fin de conseguir el deseado Yamaha DX7.

Ante este panorama fue doblemente interesante la publicación de The Interstellar Suite en 1987. Que por aquellas fechas alguien se descolgara con un álbum de naturaleza sinfónica interpretado con sintetizadores, era anacrónico, iba totalmente contracorriente respecto a lo que imperaba entonces, excepción hecha de Wendy Carlos e Isao Tomita, que seguían en sus trece. Aún más insólito, sin embargo, era el hecho de basar una grabación de estas características en unos pocos sintetizadores analógicos y la ínfima aportación de un sintetizador digital, aplicando una completa economía de medios, cuando el recurso más habitual de un profesional hubiera sido utilizar equipos de naturaleza digital y/o 'samplers' de última generación para jugar sobre seguro.

Vintage Synthesizers

Portada de la segunda edición del libro
Vintage Synthesizers (2002), de Mark Vail.

Los que concebimos la historia de la música electrónica como una relación de simbiosis hombre-máquina en el contexto de una evolución técnico-artística, solemos tener muy presente la tecnología que toma parte en su proceso de creación.

En este sentido, los sintetizadores históricos, generalmente analógicos, que van desde mediados de los años 60 hasta principios de los 80 son los que cuentan en la mayoría de los casos con el estatus de legendarios. Ya sea por su historia, por las grabaciones en las que han tomado parte o por los músicos que los han hecho célebres exprimiendo sus capacidades, estos equipos han adquirido el nombre de sintetizadores 'vintage'.

Anticipándose a la relevancia que adquiriría el término en los años venideros, la aparición de la primera edición del libro Vintage Synthesizers (Miller Freeman Books, 1993), en cierto sentido fue profética. Tras más de una década de sonidos digitales que se habían vuelto cada vez más previsibles y anodinos en forma de los mismos 'presets' estandarizados en decenas de grabaciones, los músicos electrónicos soñaban con un retorno a las sonoridades únicas y con carácter, a sentirse de nuevo como escultores sonoros y no como simples programadores. Esa reacción inició todo un movimiento de recuperación de los viejos instrumentos y su particular sonido por vez primera en la historia de la música electrónica.

En el año 2000, cuando ese movimiento 'vintage' ya se encontraba consolidado, se volvió a reeditar Vintage Synthesizers. Al igual que sucede con otros libros similares auspiciados por la revista estadounidense Keyboard, nos encontramos ante una recopilación de algunos de los mejores reportajes y artículos aparecidos en la misma durante las décadas de los 80 y primeros 90. Básicamente se podría considerar que Vintage Synthesizers viene a cubrir el hueco dejado por el fantástico The Art Of Electronic Music (William Morrow & Co., 1984), de Tom Darter y Greg Armbruster, realizado también a partir de artículos de la revista Keyboard, aunque centrado en los músicos y los inventores de los años 70.

Synth Britannia

Synth Britannia, otro excelente documental de la BBC.

El sonido electrónico se inoculó sutilmente por vez primera en una desprevenida juventud británica en los años 60 a través de series de televisión de ciencia ficción como Doctor Who y Blake's 7, y de las películas del Dr. Quatermass, cuyas bandas sonoras estaban generadas por los magos del BBC Radiophonic Workshop. 

Los protagonistas de esta historia probablemente eran todavía demasiado jóvenes como para fijarse en la música y los efectos sonoros de aquellos relatos de ciencia ficción. No obstante, los sueños del futuro de toda una generación se concretaron a principios de los años 70 cuando escucharon música electrónica de un modo consciente a través de la banda sonora de A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971), por obra de Wendy Carlos, en un film que presentaba una Gran Bretaña de un futuro hipotético que se parecía demasiado a su vida cotidiana.

Una realidad política ultraconservadora materializada en el desmantelamiento de parte del tejido industrial y el consiguiente aumento del desempleo, estaba transformando la fisonomía de un país, en el que comenzaban a proliferar los conflictos sociales y una fractura cada vez más profunda entre ricos y pobres. Por su parte, las ciudades británicas, cada vez más deshumanizadas por una arquitectura atroz, no se diferenciaban de las que proponían autores como George Orwell, Anthony Burgess o J.G. Ballard en sus visiones distópicas del futuro. No era el mundo finisecular, próspero y feliz que podía haber sido. La juventud tenía ansias de rebelarse contra ese guión ya escrito y la música podía ser una forma de canalizar ese descontento.