Michael Hoenig. Departure From The Northern Wasteland

Portada original del LP de Michael Hoenig
Departure From The Northern Wasteland.

La escena del rock alemán surgida a finales de los años 60 siempre fue una amalgama ecléctica en la que se conjugaron estilos diversos. En particular los músicos berlineses más influyentes evolucionaron desde unos comienzos inspirados en el rock psicodélico y experimental hasta la exploración electrónica más audaz de artistas como Conrad Schnitzler o Klaus Schulze, y de grupos como Kluster, Tangerine Dream o Ash Ra Tempel. 

Como toda escena o movimiento que se precie, tuvo una serie de personajes fundamentales, de esos que sirven de inspiración a toda una generación. Probablemente el compositor Karlheinz Stockhausen fue uno de ellos a nivel musical, como una de las figuras más importantes de la música del siglo XX y pionero de la experimentación electroacústica. Algo similar pero desde el punto de vista conceptual se podría decir del controvertido artista multidisciplinar Joseph Beuys, que ejerció una importante influencia en todos aquellos jóvenes con sus ideas sobre el arte total y la radicalidad creativa en las que promulgaba que "todo ser humano es un artista" y cada acción una obra de arte. 

Sin embargo, el nombre más determinante para los experimentadores del rock alemán y del que por lo general se ha hablado menos, es el del compositor suizo Thomas Kessler. Músico vanguardista y profesor de música contemporánea en el Conservatorio de Berlín, en 1965 montó allí su propio estudio de música electrónica. No obstante, sus intenciones iban mucho más allá y pretendía que no sólo los estudiantes de música tuvieran acceso a las nuevas técnicas de creación sonora de vanguardia, sino también personas ajenas al centro con poca o ninguna formación musical.

En el otoño de 1969, Konrad Latte, director de la Escuela Pública de Música de Berlín, estaba planeando la compra de un gran piano de concierto para la escuela. La noticia llegó a oídos de una profesora de violín, la señora Franke, amiga de Latte, que le sugirió que en lugar de eso, dedicara el dinero a la creación de un local de ensayo para los jóvenes músicos. Precisamente en aquella época las salas de ensayo escaseaban en Berlín y el grupo de rock Agitation Free en el que militaba su hijo Christoph había tomado el hogar familiar como lugar de reunión.

Latte, un hombre de mentalidad muy abierta, acogió la idea con entusiasmo y decidió utilizar finalmente esos fondos para la adquisición de equipo de estudio y para acondicionar una sala de ensayo en el sótano de la propia Volkshochschule, en el número 30/31 de Pfalzburger Straße en el distrito de Wilmersdorf. Su intención inicial era crear unos cursos de música contemporánea, de entre cuyos estudiantes pudiera surgir un grupo de rock. No obstante ese grupo ya existía y se llamaba Agitation Free. Para dirigir dicho experimento recurrió a la figura de Thomas Kessler, miembro del Gruppe Neue Musik de Berlín (1965-69), y un compositor con ideas muy avanzadas para la época. Con ello había nacido el Berlin Elektronik Beat Studio.

Por esta sala de ensayo pasarían entre 1969 y 1972 todos aquellos jóvenes con inquietudes musicales e intenciones transgresoras de la escena berlinesa. Se trataba de un estudio abierto en el que los músicos realizaban talleres sobre nuevas técnicas de composición, armonía, ritmo, teoría musical... y en el que Kessler ejercía como mentor de todos ellos y les daba a conocer la obra de compositores contemporáneos como Steve Reich, Terry Riley o Philip Glass, las ragas indias y músicas de otras culturas, al tiempo que adquirían sus primeros conocimientos en tecnología musical mientras experimentaban con guitarras eléctricas, grabadoras y osciladores aplicando técnicas de 'tape loops'. 

La ausencia de locales para interpretar música de vanguardia en Berlín provocó que el Beat Studio se convirtiera en un imán para todos aquellos jóvenes con ambiciones de realizar música experimental. A pesar de tener un equipamiento muy espartano compuesto por un equipo de grabación multipistas dispuesto en una pequeña cabina y tres micrófonos en una sala de ensayo algo mayor, pronto correría la voz entre los principales grupos berlineses y a Agitation Free se unirían pronto los primeros Tangerine Dream de Edgar Froese, Conrad Schnitzler y Klaus Schulze, así como otros músicos de la escena como Manuel Göttsching o Hartmut Enke antes de formar Ash Ra Tempel. 

Agitation Free. Improvisación total

Michael Hoenig en directo con Agitation Free
en Francia en 1973. Foto: agitationfree.com

Uno de esos jóvenes con inquietudes musicales era un tal Michael Hoenig, natural de Hamburgo, ciudad en la que había nacido el 4 de enero de 1952, si bien desde su infancia su vida había discurrido en Berlín, donde a finales de los 60 estudiaba sociología, periodismo e interpretación en la Freie Universität Berlin, aunque era un joven de su tiempo y también le interesaban otras formas artísticas especialmente de vanguardia dentro de la música, el cine, la pintura o la fotografía.

 

A diferencia de otros compañeros de generación que tenían conocimientos musicales previos en la guitarra eléctrica o en la batería, Hoenig era un sujeto atípico que no tenía ninguna intención de acometer el aprendizaje formal de ningún instrumento.

De hecho Michael Hoenig comenzó a experimentar con la música en 1968. Su inclinación natural por la tecnología hizo que su primer instrumento fuera una cítara que había encontrado en un mercadillo a la que le había colocado unos micrófonos de contacto que a su vez alimentaban una grabadora y un 'spring reverb'. Su enfoque heterodoxo le empujaba a la creación de nuevos sonidos y collages sonoros alejados del aprendizaje formal de un instrumento por lo que empezó a experimentar con técnicas de cinta propias de la musique concrète. La imposibilidad de adquirir instrumentos electrónicos en aquella época a precios asequibles obligaron al joven Hoenig a construirse sus propios generadores de ondas y un modulador en anillo con los que experimentar sin más, sin un objetivo concreto.

Dado que Hoenig no había aprendido a tocar teclados de una manera ortodoxa, su primer acercamiento a los sintetizadores fue diferente del de aquellos otros músicos que lo utilizaban de un modo similar a como tocarían un órgano. El sintetizador representaba para él un instrumento totalmente nuevo, con inmensas posibilidades de creación sonora que debía ser utilizado para nuevas estructuras compositivas.

Aunque en aquella época Hoenig no militaba en ninguna banda, ya era un personaje conocido dentro de la escena por ser co-editor de la revista 'underground' LOVE, dedicada al movimiento hippie. Su presencia era habitual en el Zodiak Free Arts Lab, el famoso club fundado por Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius y Boris Schaak en donde actuaron los principales grupos de la escena experimental berlinesa, y cerrado por parte de las autoridades en la primavera de 1969. 

El testigo del Zodiak Club como centro neurálgico para la formación musical de los músicos berlineses lo tomaría a partir del otoño de 1969 el Beat Studio de Thomas Kessler. Hoenig se convertiría en asiduo de los talleres sobre música de vanguardia que impartía el compositor suizo en dicho centro, lo que unido a su inclinación hacia la tecnología musical, le otorgaron cierta fama como músico electrónico. Precisamente allí, Michael Hoenig entabló amistad con Michael "Fame" Günther, el bajista del grupo Agitation Free, por entonces todavía una promesa de la escena del rock experimental berlinés.

Michael Hoenig al órgano y los sintetizadores en un concierto
de Agitation Free en Frankfurt en 1973. Foto: C&M Hudalla.

Günther invitó a Michael Hoenig a participar con sus aparatos electrónicos en un concierto de Agitation Free en la TU-Mensa (el comedor universitario de la Technische Universität Berlin), en febrero de 1971. La buena sintonía con los otros miembros de la banda le abrieron las puertas a Hoenig como miembro fijo de un grupo que llevaba ya más de tres años de andadura musical, y que por entonces ya había sufrido la deserción de varios de sus miembros, entre ellas la del baterista Christoph Franke y la del guitarrista Axel Genrich, que habían cambiado de aires por las bandas Tangerine Dream y Guru Guru respectivamente, apenas unas semanas antes.

A pesar de que Hoenig no tenía ninguna experiencia musical como miembro de una banda, en el seno de Agitation Free encontró una salida profesional a su interés por la experimentación musical y la improvisación, que eran las señas de identidad del grupo. De hecho, la primera vez que se presentó a la banda apareció haciendo ruidos ululantes con uno de los generadores de ondas senoidales que él mismo se había fabricado. Con el tiempo terminaría por convertirse en el líder intelectual del grupo.

Con la llegada de Hoenig, la banda se establece como un quinteto formado por Lutz Ulbrich a la guitarra, Michael Günther al bajo, Jörg Schwenke a la segunda guitarra, Burghard Rausch a la batería y por último Michael Hoenig a los teclados y sintetizadores. Con esta formación y viendo su potencial, Kessler les sometió a partir de 1971 a intensas sesiones de ensayos, de tres días por semana en el Beat Studio para expandir las prometedoras capacidades que atesoraban sus integrantes. 

Agitation Free fue uno de los primeros grupos de la escena berlinesa con un sonido propio, no obstante, el hecho de que fuera una banda sin un estilo musical de fácil clasificación y basado íntegramente en la improvisación, no lo hacía demasiado atractivo para las casas de discos. Por este motivo aun tratándose de un grupo seminal de la escena berlinesa sería una de sus últimas bandas en firmar un contrato discográfico. 

Michael Hoenig frente a cuatro EMS Synthi A durante la
grabación del tema "Pulse" del álbum Malesch (1972), 
de Agitation Free. Foto: Hans-Georg "Putti" Losse.

Gracias a la intermediación del Goethe Institut realizaron en 1972 una gira por varias ciudades de la cuenca del Mediterráneo oriental (El Cairo, Alejandría, Trípoli, Beirut, Nicosia y Atenas). El éxito y el crédito conseguido por este hecho les abrió las puertas de la industria discográfica mediante un contrato con el sello Music Factory propiedad de la editora Schott Music, que lo licenció a Vertigo, con el que grabaron su primer álbum Malesch (1972), una obra fuertemente inspirada por las vivencias acontecidas en su atípica gira, al que seguiría 2nd al año siguiente en una senda más progresiva. La popularidad de la banda fue creciendo, participando incluso en obras de vanguardia como en la representación de "HPSCHD" de John Cage, o en piezas de compositores contemporáneos tal es el caso de Erhard Grosskopf, Ladislav Kupkovic y Friedhelm Döhl, con los que entraron en contacto gracias a Kessler.

Su carácter como banda eminentemente de directo hizo crecer su popularidad, pero al mismo tiempo provocó que la naturaleza improvisada de su música fuera perdiendo espontaneidad y en las giras se repitieran con demasiada frecuencia las mismas estructuras de un concierto a otro. A este hecho, contrario a la filosofía original del grupo, se unieron las ambiciones musicales de los distintos miembros de la banda, que tenían la mente puesta en proyectos personales, que a la postre conducirían a la disolución de la misma. 

En febrero de 1974 Agitation Free grababa su tercer álbum, explícitamente titulado Last (Último), que supondría el punto y final a la andadura del grupo en los años 70, pero que no sería publicado hasta 1976 por parte del sello francés Barclay. Finalmente la formación clásica de la banda ofrecería un concierto de despedida el 16 de junio de 1974 en el marco del Festival de La Celle-Saint-Cloud, a las afueras de París, justo cuando su fama empezaba a traspasar fronteras.

Hoenig y los tres pilares de la 'Berliner Schule'  

Klaus Schulze y Michael Hoenig en 1974 cuando
formaron temporalmente el dúo Timewind. 
Foto: Klaus D. Mueller.

Tras la grabación, en marzo de 1974 del último elepé de Agitation Free, Hoenig abandonaría la formación y emprendería, tras el concierto de despedida de la banda, un proyecto musical junto a Klaus Schulze, músico al que ya conocía de los tiempos del Zodiak Club y el Beat Studio. Bautizados con el nombre artístico de Timewind, este nuevo dúo de música electrónica tenía la intención de llevar a cabo una gira de conciertos en Europa. Por lo visto los primeros álbumes de Schulze en solitario se habían publicado en Alemania y Francia pero apenas habían tenido repercusión más allá de sus fronteras. No obstante, después del fichaje de Tangerine Dream por parte del sello británico Virgin Records en noviembre de 1973, Schulze y Hoenig también aspiraban con su proyecto a llamar la atención de la discográfica de Richard Branson.

Sin embargo, aunque la relación de ambos músicos en el plano personal era excelente, no lo era tanto desde el punto de vista musical. Mientras Hoenig era perfeccionista en exceso y pretendía salir al escenario con temas perfectamente estructurados después de un mes de ensayos, Schulze por el contrario era bastante más laxo y deseaba dejarlo todo en manos de la más absoluta improvisación. Así y todo Hoenig comentaría años más tarde que "nuestros similares intereses y pasiones originaron unos paisajes electrónicos flotantes extremadamente bellos, diferente de todo lo que había escuchado hasta el momento".

Hoenig compatibilizó los ensayos con Schulze con su participación en la organización del festival multicultural Metamusik en septiembre-octubre de 1974 que tuvo lugar en la Nationalgalerie de Berlín. Surgidos de la mente visionaria de Walter Bachauer, locutor de la RIAS (Rundfunk im amerikanischen Sektor de Berlín), el novedoso evento consistía en tres semanas de conciertos que pretendían representar una síntesis de música experimental, música popular y músicas étnicas. 

Michael Hoenig que se encargó principalmente de los aspectos técnicos (montaje del escenario y el control de la mesa de mezclas, entre otras funciones), tanto en la edición de 1974 como en la de 1976, tuvo trato directo con muchos de los músicos que admiraba desde los tiempos del Beat Studio. Allí se congregaron las vanguardias electroacústicas contemporáneas de Joan La Barbara, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, Cornelius Cardew, Gordon Mumma o David Behrman, junto a música electrónica de Tangerine Dream, que participó en la edición de 1974, o la de Klaus Schulze, que lo haría en la de 1976, así como agrupaciones tradicionales del Tíbet, Indonesia, Ghana o Senegal entre otras. Estos eventos se anticiparían en casi dos décadas al concepto de 'world music' y a los festivales multiculturales creados bajo esa etiqueta.

De vuelta al dúo Timewind, su trayectoria fue bastante breve. Tras tres únicos conciertos celebrados en noviembre y diciembre de 1974 en Bruselas (el mítico concierto fantasma del 20 de noviembre en la Salle Aurore), en Zevenaar (el 29 de noviembre en Países Bajos, en el Jongerencentrum Eureka), y París (el 6 de diciembre en la Salle Wagram), Hoenig desapareció del radar de Schulze, según se afirma, sin tan siquiera despedirse o dar una explicación sobre su repentina marcha. En cualquier caso, quedaba claro que Schulze y Hoenig eran dos talentos antagónicos, mientras uno iba en busca de estructuras fijas, el otro partía en el camino opuesto, en una búsqueda sin fin por el mar de la improvisación. Tras esta experiencia también se hacía evidente que el formato de grupo no estaba hecho para ninguno de los dos músicos.

Edgar Froese (izq.), Chris Franke, y Michael Hoenig
en una fotografía promocional de la gira por Australia 
de Tangerine Dream de marzo de 1975.

A pesar de todo, Hoenig no desaprovechó la oportunidad que le brindó Tangerine Dream. El díscolo Peter Baumann había desertado temporalmente de la formación berlinesa por segunda vez en enero de 1975 para embarcarse en un improbable viaje a India y Nepal... en automóvil, precisamente cuando ya estaban cerradas las fechas de la inminente gira por Australia, donde su álbum Phaedra (Virgin, 1974), había sido disco de oro. 

Michael Hoenig era uno de los pocos músicos de la escena alemana que en 1975 ya tenía fama como sintesista experimentado, y el único que podía sustituir a Baumann con garantías. Chris Franke llegaría a afirmar de Hoenig que era "el único músico del mundo que podía sustituir a Baumann a corto plazo". El compromiso era importante, dado que se trataba de la primera gira del grupo fuera del continente europeo.

La gira por Australia no estuvo exenta de problemas logísticos, como una huelga de pilotos de línea que obligó al grupo a atravesar Australia en avioneta con todos sus equipos. No obstante el mayor inconveniente y el que marcaría el devenir del tour sería la rotura de los pesados transformadores internos del Moog Modular de Franke, al ser éste colocado por error en posición invertida durante el viaje a Australia, lo que ocasionó que se quemaran todos los circuitos del instrumento cuando fue conectado para las pruebas de sonido en Melbourne, salvándose Chris Franke milagrosamente de una electrocución. Este importante contratiempo obligó a los músicos a interpretar a mano con un Minimoog, y con las consiguientes imprecisiones, las escasas secuencias realizadas en aquellos conciertos.

Michael Hoenig en una prueba de sonido 
con Tangerine Dream para su concierto en 
el Royal Albert Hall, el 2 de abril de 1975.

La cronología de la gira fue la siguiente: El 13 de marzo actuaron en el Dallas Brooks Hall de Melbourne, el 16 de marzo en el Horden Pavilion de Sydney, el 20 de marzo en el Queensland University City Hall de Brisbane, el 23 de marzo en Lakeside Hotel de Canberra, el 25 de marzo en el Adelaide Festival Hall de Adelaide y por último cerrando la gira realizaron dos actuaciones en el Winthrop Hall de la University Of Western Australia en Perth los días 26 y 27 de marzo. Según los testimonios sonoros y verbales, estos conciertos siguieron la senda sonora del álbum Rubycon que el trío berlinés publicó durante el transcurso de este tour.

A su regreso a Europa Tangerine Dream ofreció el legendario concierto del 2 de abril de 1975 en el Royal Albert Hall de Londres, que a la postre significaría la última actuación de Michael Hoenig con el grupo. La falta de dinero obligó a Baumann a regresar y le solicitó de nuevo a Edgar Froese ser readmitido en el seno del grupo. Siempre quedará la incógnita de saber qué rumbo musical podría haber tomado Tangerine Dream en un hipotético álbum con Hoenig en sus filas, aunque en ese último recital con la banda ya se pudieron entrever algunos momentos mágicos en las impactantes segunda y tercera parte.

Tras su salida de Tangerine Dream, Hoenig se concentró en montar su propio estudio de grabación, el Aura Studio, con el objetivo de disfrutar de plena libertad creativa y disponer de un entorno adecuado para dar rienda suelta a sus ideas en el terreno de la música electrónica. Desde ese momento ya tenía claro que su futuro como músico estaba en las composiciones estructuradas, no en la improvisación, que ya no le interesaba como antaño.

El primer uso importante del flamante estudio privado de Michael Hoenig tendría lugar en junio de 1976 con la realización de las mezclas finales de otro de los álbumes esenciales del sonido electrónico berlinés como es New Age Of Earth (Isadora, 1976), de Ashra, cuya grabación se había realizado en el Studio Roma de Manuel Göttsching durante la primavera.

En primera instancia New Age Of Earth sólo había sido publicado en Francia (lo haría en el resto del mundo por medio del sello Virgin en 1977), pero Göttsching ya se había comprometido en un 'tour de France' de presentación de su nuevo álbum, en el que contaba con Hoenig para que le acompañase a los sintetizadores. Ambos músicos estuvieron ensayando en el Aura Studio durante las tres semanas previas a la gira, pero sin embargo la no confirmación de varios conciertos a tiempo por parte de los promotores obligó a la cancelación de toda la tournée precisamente la noche antes de que los músicos viajaran a Francia. 

Manuel Göttsching actuando sin la aportación de Michael Hoenig 
durante la gira de presentación de New Age Of Earth en Francia 
en diciembre de 1976. Foto: Klaus D. Mueller.

La misma noche que los músicos conocieron la noticia de la cancelación de la gira decidieron que todas aquellas semanas de trabajo no cayeran en saco roto por lo que decidieron grabar su última sesión de ensayos de ese otoño de 1976. Otros compromisos obligaban a Hoenig a abandonar el proyecto y Göttsching finalmente emprendería su primera gira en solitario por varias ciudades francesas en diciembre de 1976.

El fruto de aquella última sesión de ensayos no vería la luz hasta casi veinte años más tarde en un CD bajo el nombre de Early Water (Musique Intemporelle, 1995). Hoenig en este álbum ya demostraba haber alcanzado el nivel de madurez en el terreno musical como para lanzarse a la aventura en solitario con garantías. En especial destaca su exquisito gusto para la variación y superposición de motivos secuenciales que impulsan y aportan acentos nuevos a la única pieza de esta obra.

A esas alturas, tras haber colaborado con lo más granado del sonido electrónico berlinés, Michael Hoenig era probablemente el sintesista más experimentado de toda la escena alemana y uno de los más importantes a nivel europeo. Pero ya era el momento de dejar atrás la improvisación para centrarse en desarrollar composiciones estructuradas siguiendo ahora sus propios dictados.

Departure From The Northern Wasteland o el dominio del arte secuencial

La culminación del viaje de exploración sonora llevado a cabo por Michael Hoenig había durado casi una década en la que pasó de la experimentación individual y el Beat Studio a poner su talento al servicio de Agitation Free, Timewind, Tangerine Dream y Ashra, hasta que éste por fin se materializó en la creación de su primer álbum en solitario.

Departure From The Northern Wasteland forma parte de ese selecto club de álbumes de música electrónica que se grabaron con un equipamiento más bien escaso pero obteniendo unos resultados óptimos, tanto desde el punto de vista técnico como del musical. Hoenig dispuso de casi dos años para componer y grabar el álbum con total tranquilidad en la intimidad de su Aura Studio de Berlín.

El álbum no sólo fue compuesto, interpretado y producido por Hoenig, sino que también fue grabado y mezclado por el propio músico en su estudio privado. Las mezclas se llevaron a cabo en Colonia, en el estudio de Conny Plank, el gran catalizador del rock alemán, ingeniero de sonido y productor que parecía dotado del don de la ubicuidad, que junto al británico Dave Hutchins, su ingeniero titular de entonces, le echaron una mano a Hoenig en las laboriosas mezclas finales.  

En lo que respecta a la grabación en sí, el álbum se registró en grabadoras 3M M28 e ITAM analógicas de 8 pistas en conjunción con la consola ITAM 10/4, además de una Revox A-77 modificada por la firma berlinesa Hofschneider, dotada con control de velocidad y lectura digital para reconstruir los 'delays' de los ritmos. Respecto a los efectos Hoenig utilizó el célebre Roland RE-201 Space Echo, omnipresente en las grabaciones de aquella época, y el Schulte Compact Phasing A producido por Gerd Schulte Audio Elektronik, conocido por el sobrenombre de 'krautrock phaser' dado que fue utilizado por buena parte de los músicos electrónicos alemanes de entonces como Kraftwerk, Ashra, Tangerine Dream o Klaus Schulze.

Desde el punto de vista de la instrumentación, para Departure From The Northern Wasteland, Michael Hoenig no utilizó en absoluto lo último en tecnología de la época, más bien al contrario, y se nutrió de un equipo más bien parco y algo arcaico en relación a los instrumentos que venían incorporando a sus respectivos estudios algunos de sus coetáneos como Klaus Schulze o Tangerine Dream, que en 1977/78 ya estaban utilizando sintetizadores polifónicos, algunos de los primeros secuenciadores digitales y abundantes instrumentos personalizados fabricados ex profeso por pequeñas firmas alemanas como PPG, Projekt Elektronik y Synthanorma. Aunque Hoenig era un fanático de las novedades tecnológicas en materia de sintetizadores, en un momento dado dejó de sentirse tan atraído por las mismas para concentrarse más en la composición musical. 

Un jovencísimo Michael Hoenig con el equipo utilizado en la grabación de
Departure From The Northern Wasteland (1978). Foto: Warner Bros.

Así, la lista de los equipos utilizados en Departure From The Northern Wasteland muestra bien a las claras que Michael Hoenig se mantuvo fiel a la máxima de "menos es más" y prácticamente mantuvo los mismos instrumentos utilizados en la gira australiana y en su último concierto en directo junto a Tangerine Dream en el Royal Albert Hall, el 2 de abril de 1975.

Las únicas fuentes sonoras polifónicas fueron el órgano combo Yamaha YC-45D y el popular teclado de cuerdas de origen italiano Elka Rhapsody 610, modificado para cambiar o mezclar la cantidad de modulación. Los sonidos solistas fueron creados por el Minimoog, sintetizador monofónico del que se usaron dos unidades en la grabación, modificados de tal modo que el músico pudiera disparar las envolventes del VCF y del VCO por separado. A su vez el mítico sintetizador de Bob Moog sirvió como fuente sonora para la secuenciación, que corrió a cargo del Moog Sequencer Complement B, integrado por dos controladores secuenciales 960, dos conmutadores secuenciales (módulos 962), y un interfaz (módulo 961). 

Para los sonidos más orgánicos y los clásicos efectos de barrido, Michael Hoenig recurrió a un viejo compañero de aventuras desde los tiempos de Agitation Free como era el sintetizador británico EMS Synthi A con el teclado monofónico EMS DK-1, al que se sumó también un banco de filtros EMS Eight Octave Filter Bank, para alterar características de los timbres.

Como el propio Hoenig confesaría, algunos de los equipos se los prestaron viejos amigos. De ahí que no resulte extraño ver en la lista de agradecimientos del álbum los nombres de Christoph Franke, Klaus Schulze y su mánager Klaus D. Mueller, además de Walter Bachauer, entre otros. Sin duda, todos ellos personajes importantes en la carrera musical de Hoenig.

En esta ocasión, a diferencia de su trabajo previo con Klaus Schulze o Tangerine Dream, Hoenig no dejó nada al azar y llevó a cabo un minucioso trabajo de estudio de las técnicas empleadas para las estructuras musicales cíclicas propias del minimalismo, a su vez inspiradas en diversas músicas tradicionales africanas o asiáticas, en concreto de Indonesia. Siguiendo estos preceptos, el joven músico estableció una serie de relaciones rítmicas y melódicas entre las diferentes partes de sus composiciones, generando la impresión en el oyente de que las cadencias a priori repetitivas en realidad eran evolutivas, dando como resultado un universo sonoro más complejo y exuberante. Este efecto se consiguió mediante líneas rítimicas y melódicas creadas monofónicamente en diferentes capas que una vez ensambladas daban una sensación totalmente polirrítmica y abiertamente polifónica al resultado final. Para la sincronización de las secuencias utilizó en algunos momentos un 'click track', si bien dejando a un lado las secuencias, la mayor parte del álbum está tocado a mano en tiempo real.

Para este laborioso proceso de composición y grabación, Hoenig dedicó veinte meses a lo largo de buena parte de 1976 y todo el año 1977 para la finalización del proyecto. No obstante, no estuvo solo en todas las fases de su desarrollo, sino que se hizo acompañar de viejos amigos de Agitation Free, como el guitarrista Lutz Ulbrich -por entonces en Ashra-, que se encargaría de la 'double guitar' en el tema que da título al álbum y Michael "Micki" Duwe, el antiguo cantante y guitarrista del grupo berlinés, que realiza los solos de Minimoog en la pieza "Sun and Moon". Asimismo, la modelo e icono de la Kommune 1 de Berlín, Ursula "Uschi" Obermaier realiza su aportación vocal al tema "Voices Of Where".

Michael Hoenig según aparece en la contraportada del 
LP de Departure From The Northern Wasteland y en 
el libreto de su edición en CD. Foto: Jutta Henglein.

Los apasionantes 42 minutos del álbum de debut de Michael Hoenig se abren con una cara A ocupada completamente por la extensa pieza "Departure From The Northern Wasteland", probablemente una de las máximas expresiones de lo que se dio en llamar 'Berliner Schule'.

Los casi 21 minutos del tema comienzan con un lento in crescendo de sonido glacial de más de dos minutos con una especie de aullido en lontananza, que le da al tema cierto aire estepario hasta que se inicia el viaje, la partida. La secuencia, aparentemente simple con la que se rompe la calma inicial, deviene un torbellino de variaciones y constantes superposiciones de motivos secuenciales y melódicos dotando a los primeros minutos de la pieza de un carácter de marcado dinamismo, mientras la melodía principal la conducen sonidos de viento cercanos tímbricamente a un oboe. 

Alrededor del minuto siete, las secuencias adquieren un sentido claramente narrativo al simular el traqueteo de un tren sobre unas líneas férreas al tiempo que el guitarrista Lutz Ulbrich dibuja una serie de punteos psicodélicos con la 'double guitar', que no es más que dos pistas independientes de guitarra eléctrica sonando simultáneamente. El tema se va volviendo paisajista con la mayor densidad armónica que aportan el órgano y el teclado de cuerdas, al que pronto se incorpora un solo de Minimoog. 

A estas alturas, más o menos en el ecuador de la pieza, desaparecen los rítimicos traqueteos y las secuencias alcanzan el súmmum de la polirritmia, conviviendo en el panorama estéreo por lo menos en cuatro pistas que se superponen y se armonizan a la perfección alcanzando un punto de una belleza casi irreal. Progresivamente se van diluyendo la inmensa mayoría de los pulsos secuenciales para entrar en un tramo final en el que se abren paso los efectos de barrido típicos del EMS Synthi A, y una melodía enigmática de campanillas que se va apagando paulatinamente.

En esta pieza la influencia principal probablemente se encuentra en Philip Glass y su Music with Changing Parts (1971), sobre todo en lo que respecta al encabalgamiento secuencial utilizando prácticamente los mismos recursos, aunque también se podría citar en este apartado la influencia del tema "A Rainbow in Curved Air" del álbum homónimo de Terry Riley, que se asemeja más a Hoenig en el gusto por su orientalismo tímbrico.

La cara B se abre con "Hanging Garden Transfer", una pieza de casi once minutos que comienza con un pulso secuencial a un volumen bajo que va subiendo al tiempo que la secuencia va evolucionando. Se superpone una segunda secuencia y a continuación una tercera hasta que entra la melodía principal de Minimoog, que es casi una secuencia en sí misma dado su carácter repetitivo, envuelta por los efectos típicos del Synthi A. Toda esa masa sonora se detiene y surge de nuevo una sola secuencia, a la que se añade otra y una tercera realizando un juego constante entre sí, mientras de fondo va creciendo una melodía que acaba siendo prácticamente una secuencia más. Después comienza un segmento que guarda reminiscencias con la segunda sección de la pieza "Oxygène Part 5" de Jean Michel Jarre, sobre todo por el uso de los sonidos percusivos secuenciados, algo que probablemente se deba a que ambos temas beben de fuentes sonoras de clara raíz oriental. En conclusión una pieza que en poco más de diez minutos condensa algunos de los mejores momentos secuenciales del álbum, constituyendo otra pieza épica.

El segundo corte de la cara B es "Voices Of Where", en donde son más palpables las influencias de Terry Riley ejemplificadas por su álbum In C (1968). Se trata de la pieza a priori más extraña y enigmática del elepé, que difiere en gran medida respecto a la materialización de los otros temas. La composición se desarrolla como un mantra a partir de lentos ciclos realizados con el órgano Yamaha YC-45D como si fueran bucles en los que se van produciendo sutiles variaciones, todo ello en un tono muy plácido. Originalmente la parte final de esta pieza era un tema diferente, algo que se nota especialmente por el cambio de registro que se produce con la superposición de voces manipuladas en cinta a diferentes velocidades y en 'reverse', un collage sonoro recitado originalmente por Uschi Obermaier.

El álbum concluye con la intensa "Sun and Moon", que podría constituir en sí mismo el hipotético single del álbum, más que nada por su duración de poco más de cuatro minutos. Se trata de otro fabuloso, aunque breve, deleite secuencial, donde Hoenig pone en práctica el recurso de hacer correr varias líneas secuenciales en paralelo, si bien desde el punto de vista de estructura musical destaca más la melodía con un tono más sinfónico que el del resto de piezas, y es quizá el tema que más lo emparenta con Tangerine Dream. Las melodías solistas de Minimoog en esta composición corrieron a cargo de Michael "Micki" Duwe, antiguo integrante de los Agitation Free anteriores a su etapa discográfica. De hecho esta pieza está firmada a dúo por Hoenig y Duwe en el elepé original.

Portada de la primera edición en CD de
Departure From The Northern Wasteland 
por parte del sello alemán Kuckuck.

Departure From The Northern Wasteland apareció publicado en marzo de 1978 por parte de Warner Bros. Records, que se encargó de distribuirlo en los principales mercados mundiales. Hoenig se convirtió así en uno de los primeros músicos de su país en firmar un contrato con una multinacional discográfica estadounidense.

Resulta extraño que una gran compañía de Estados Unidos fichara a un artista alemán poco conocido más allá de sus fronteras, a no ser que pretendieran aprovechar con Hoenig la estela del éxito internacional que había cosechado el sello Polydor un año antes con Jean Michel Jarre y su célebre Oxygène. Sea como fuere Warner Bros. no se volcó en absoluto en este lanzamiento, del que sólo publicó un single promocional con extractos de las cuatro piezas del álbum (dos por cara), y una duración total de unos quince minutos. El álbum en conjunto no disfrutó de una significativa difusión radiofónica más allá de los escasos programas musicales especializados de la época.

En 1979, algo más de un año después de la salida de Departure From The Northern Wasteland, Hoenig ya tenía listo un nuevo trabajo que eventualmente se iba a titular Scatter One. No obstante, las ilusiones del músico se vinieron abajo cuando Warner Brothers desestimó la grabación, que fue archivada y jamás vería la luz. El nulo interés del sello en el artista se evidenció con la cancelación del contrato con Hoenig, que totalmente decepcionado con la industria discográfica prefirió dedicarse a otros campos de la creación musical como las bandas sonoras y las labores de producción antes que seguir creando una música que en el marco del naciente movimiento new age de los albores de los años 80, sólo tenía salida comercial a través de sellos independientes que vendían sus productos en librerías o en tiendas de comida macrobiótica. Unos años más tarde, una versión modernizada y retitulada de una de las composiciones de aquel fallido elepé sería utilizada en su segundo álbum, el notable Xcept One (Cinema, 1987). 

No sería precisamente hasta 1987 cuando el sello de Eckart Rahn Kuckuck, llevaría a cabo la primera y única edición en disco compacto de Departure From The Northern Wasteland, utilizando la misma imagen neblinosa de la portada original pero desprovista de su intensidad cromática y de los globos aerostáticos que eran tan llamativos en el trabajo artístico del elepé de Warner Bros. Records, así como de la tipografía, sustituida por otra más sobria. Asimismo, en la reedición en CD, que sería distribuida en Canadá y Estados Unidos por Celestial Harmonies, filial norteamericana de Kuckuck, se prescindió de la críptica cita incluida en la contraportada del elepé original que rezaba: "La repetición es la imagen de la eternidad en la música. La música del pasado se justifica por su limitación. La música del futuro se evita a sí misma ese esfuerzo", que parece aludir claramente al minimalismo como un camino musical que recupera la esencia musical primaria.

Finalmente el título del álbum se revelaría premonitorio de las intenciones del joven músico, que buscaba nuevos horizontes en los que asentarse y dar rienda suelta a su creatividad. En el verano de 1980, Hoenig abandonaría definitivamente las tierras yermas del norte por el lucrativo campo de las bandas sonoras en la soleada California, estableciéndose de manera permanente en Los Angeles, donde fundaría Metamusic Productions, su propia productora con la que gestionar su trabajo para la industria cinematográfica.

Salida de la tierra yerma del norte

Con casi toda probabilidad, la admiración que Hoenig sentía por la música de la generación de compositores minimalistas estadounidenses de Terry Riley, La Monte Young, Steve Reich, Philip Glass y Robert Moran, entre otros, más su interés por las estructuras repetitivas de las músicas tradicionales propias de culturas asiáticas y africanas, sirvió como inspiración al artista para crear un álbum esencial del sonido electrónico berlinés, pero que al mismo tiempo tiene una personalidad propia, diferenciada del resto.

Departure From The Northern Wasteland es un muestrario de cómo deben utilizarse los secuenciadores en la música electrónica. De hecho Hoenig interpretó mejor que nadie las posibilidades polirrítmicas que podía aportar el instrumento al conjunto de una composición con el auxilio de una grabadora multipistas y altas dosis de imaginación y talento. 

Aunque muchos han afirmado que Departure From The Northern Wasteland suena a Tangerine Dream, lo cierto es que una escucha un poco más profunda nos confirmará que eso sólo lo puede parecer a un nivel muy superficial, en una semejanza que no va más allá de algunos sonidos y efectos. De hecho, la mayoría de los críticos se delatan estableciendo manidos paralelismos con Phaedra y Rubycon, siendo pocos los que nombran la enorme influencia de los músicos minimalistas, en especial la de Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass. En este aspecto, la naturaleza electrónica de la obra de Hoenig se emparenta más con la del compositor estadounidense David Borden y su 'ensemble' electrónico Mother Mallard's Portable Masterpiece Company, a los que Hoenig probablemente conocía, si bien la música del alemán es tímbricamente más diversa y denota un carácter más orgánico.

Michael Hoenig retratado ante el cuadro La encantadora de serpientes 
(1907), del artista Henri Rousseau. Foto: Bernd Kappelmeyer Studio.

Volviendo a Tangerine Dream, lo cierto es que nadie puede negar la magia de Chris Franke con los secuenciadores en la evolución del sonido del grupo berlinés, pero no es menos cierto que en su álbum de debut Michael Hoenig le gana la mano con un uso todavía más imaginativo si cabe, creando un producto muy madurado y elaborado durante un largo período de tiempo.

Las secuencias que construye Franke están concebidas de un modo muy diferente al de Hoenig, generalmente en uno o dos planos, y aunque las somete a múltiples variaciones, éstas tienen un cariz más simple y efectista. Tal vez la formación musical de Franke como baterista dio como resultado unas secuencias más notorias y percusivas en los discos de Tangerine Dream (como sus famosas líneas de bajo secuenciado), que a la postre se convertirían en una de las señas de identidad sonora de la banda y en el elemento más llamativo de cara al oyente. 

Por su parte Hoenig es proclive a la construcción de un pulso secuencial continuo de casi veinte minutos, tal y como sucede en el tema "Departure From The Northern Wasteland" (o de 48 como en la única pieza del CD con Göttsching Early Water), en los que se producen constantes variaciones e interacciones del músico con la secuencia sin sonar en absoluto repetitiva, creando complejos entramados polirrítmicos. En este sentido, rara vez Chris Franke desarrolla un motivo secuencial durante un período prolongado en un tema, dado que en el contexto de los Tangerine Dream de los 70 solían tener lugar múltiples desarrollos y diversas partes instrumentales en donde el protagonismo recaía también por momentos en la guitarra eléctrica, el Mellotron o los teclados de cuerdas.

Desde mi punto de vista sólo a comienzos de los 80, Chris Franke con el auxilio de equipos cada vez más sofisticados se aproximaría a los resultados polirrítmicos conseguidos por Michael Hoenig, si bien dentro de su lenguaje conciso subordinado a la dinámica musical existente en el seno de Tangerine Dream y a composiciones con una orientación progresivamente más comercial.

Aunque pueda parecer incomprensible, Departure From The Northern Wasteland, es una obra, todavía hoy, poco conocida entre muchos seguidores de la música electrónica que ni tan siquiera la tienen en cuenta cuando se refieren a los mejores álbumes de los años 70. Los músicos con cortas trayectorias discográficas nunca han gozado de un gran predicamento, algo que se puede apreciar en las referencias marginales a Hoenig y su obra en publicaciones centradas en el rock alemán o la historia de la música electrónica.

A pesar de ello, sin lugar a dudas, Departure From The Northern Wasteland es una obra que merece figurar entre las mejores de música electrónica no sólo de los años 70, sino de todos los tiempos. Ningún otro álbum enmarcado en la "Escuela de Berlín" posterior a éste alcanza su nivel de excelencia y una exposición de ideas tan clarividente, constituyendo desde mi punto de vista la expresión máxima del sonido de toda esa corriente, el punto donde confluyen todas sus influencias y se transforman en algo extraordinario.

Poster promocional del lanzamiento del álbum Departure From The Northern Wasteland (1978), de Michael Hoenig. 
Foto: Eric McMullen.

_________________________

* Agradecimientos especiales a Josep Maria Soler y a Andy King por los datos aportados sobre la gira australiana de Tangerine Dream de marzo de 1975. Gracias a Eric McMullen por el sensacional poster que cierra el reportaje.