Richard Pinhas. East West

Portada del álbum East West (1980), de 
Richard Pinhas obra de Philippe Druillet.

"Yo no creo para vender, sino por el bien de la creación (...). No me molesta ser parte de una minoría. Es una cuestión de honestidad en relación a uno mismo: aceptar la tarea que te imponen tus convicciones más profundas. La mía es avanzar musicalmente".

Richard Pinhas (1981).

La primera incursión de Richard Pinhas en el mundo de las multinacionales discográficas se había saldado de manera muy negativa. Polydor France había realizado un trabajo nefasto con su tercer álbum en solitario, Iceland (1979), por medio de una campaña promocional prácticamente inexistente, que lo había convertido en uno de sus álbumes menos vendidos hasta la fecha.

La incompetencia y el manifiesto desinterés por un artista como Pinhas queda constatado por los propios comentarios del músico a BEST Magazine en 1981: "Imagínate que Polydor, por ejemplo, organiza un foro sobre mi en la FNAC, la habitual operación promocional, sin ningún póster o aviso colgado y la gente de la casa de discos no sólo no estaba allí, sino que incluso no había suministrado copias promocionales del disco".

Esta desidia de las grandes discográficas con respecto a los herederos musicales de la Contracultura y Mayo del 68 que estaban germinando en Francia a lo largo de los años 70 suponía una constante que sería extremadamente perjudicial para la industria en sí, pero sobre todo para buena parte de aquellos músicos innovadores, que en el mejor de los casos se vieron obligados a recurrir a compañías discográficas extranjeras, a pequeños sellos locales de escasa repercusión o como última instancia a la marginalidad de la autoedición para dar a conocer su obra, configurando unas carreras que en su mayor parte tuvieron un final prematuro.

La escenificación de esa fractura se hacía evidente con unas casas de discos que seguían ancladas en el éxito de la 'Chanson' y en la promoción de formas musicales adocenadas e inocuas basadas en los estereotipos de la cultura de masas a través de las únicas emisoras de radio y canales de televisión legales, los que desde la postguerra estaban bajo control estatal. Esta situación condenaba al circuito 'underground' o a la extinción a proyectos vanguardistas que sí tenían su espacio en las escenas de países del entorno. Este hecho supuso un notable empobrecimiento de la propia industria musical francesa a corto y medio plazo, y a largo, su total uniformización. Tanto es así que durante los años 70 y 80 Francia apenas contaría con unos pocos artistas de éxito o reconocidos allende sus fronteras dentro de la música electrónica y otras corrientes progresivas.

Al contrario de lo que sucedía en Francia, en donde Pinhas era considerado, en el mejor de los casos, como un músico marginal o alternativo, en el Reino Unido, Estados Unidos o Japón comenzaba a ser reconocido y respetado en determinados círculos musicales todavía minoritarios así como por parte de la prensa especializada, que lo situaban al mismo nivel de artistas de vanguardia como Robert Fripp, Brian Eno, Kraftwerk o Klaus Schulze, entre otros, que no por casualidad habían expresado públicamente su admiración por el trabajo del francés. Sin embargo a Richard Pinhas, siempre tan alejado de los convencionalismos, se le negaba el ser profeta en su tierra.

Poco se podía hacer para cambiar esta situación adversa más allá de mostrar una actitud inconformista luchando con argumentos musicales desde dentro del sistema. El principal objetivo en la carrera de Richard Pinhas era tener la suficiente libertad para publicar y vivir de su música sin renunciar a sus principios. Esta labor la simultanearía con su contribución a diversos proyectos discográficos ajenos unidos por una misma afinidad creativa, en los que existía un firme compromiso de insuflar nuevos aires a un panorama musical polucionado.

Entre finales de 1979 y la primera mitad de 1980, el guitarrista aportó su granito de arena a varias grabaciones de espíritu progresivo. La primera de ellas fue el álbum 1980: No sex! (Polydor, 1979), de Odeurs, un proyecto de rock paródico de Ramon Pipin (alias de Alain Ranval), en el que Pinhas contribuyó con los sintetizadores, al igual que hizo en el tema "Machine" del álbum Drones (Ramses/Polydor, 1980), de su amigo Jean-Philippe Goude.

También vería la luz el álbum K-Priss (Ramses/Polydor, 1980), de Georges Grünblatt, que había sido grabado en el otoño de 1977, unos meses después del lanzamiento del sexto álbum de Heldon, Interface (Cobra, 1977), y que podría considerarse otro álbum oficioso del grupo, aunque en un tono más cercano al 'space rock' que al rock electrónico. En este trabajo Pinhas había participado a la guitarra y los sintetizadores además de como asistente de grabación.

Al igual que sucedía con su música, todos estos proyectos en los que tomaba parte Richard Pinhas estaban destinados a pasar inadvertidos en un panorama cada vez más cambiante y sujeto a las modas. Con el final de la década de los 70, el sintetizador estaba siendo asimilado de manera gradual en diversos géneros y estilos musicales. Su simplificación y abaratamiento, que lo hicieron accesible al músico medio, favoreció su expansión y el nacimiento de nuevos estilos musicales al calor de sus chips. Con su adopción por parte de la 'New Wave' y otras corrientes adscritas a la misma como el 'synthpop', el sintetizador pasaría a ser miembro de pleno derecho del engranaje comercial de la música pop.

Aquellos artistas que durante los años 70 habían adoptado con éxito un enfoque musical más experimental paulatinamente se vieron obligados a realizar concesiones estéticas para mantener un cierto estatus mediático y no perder posiciones en un mercado en el que cada vez tenían menos cabida los proyectos innovadores alejados del ambiguo concepto de comercialidad. La dicotomía era clara: adaptarse o morir. En este sentido no fueron pocos los músicos que desaparecieron del escrutinio público por no ceder a las presiones de la industria discográfica, pero no es menos cierto que otros muchos atemperaron sus propuestas para adaptarlas al contexto de la época, aun traicionando sus propios principios.

Dentro de esta compleja coyuntura en la industria de la música se enmarcará el siguiente proyecto musical de Richard Pinhas, su cuarto álbum, East West (1980), una serie de retratos de viajes y abstracciones musicales sobre varias ciudades del mundo.

Richard Pinhas en el estudio con el E-mu Modular.

Después de una obra de marcado carácter introspectivo como Iceland, Pinhas se embarcaría en un proyecto claramente aperturista en la grabación de su nuevo álbum, East West. Un aperturismo que iba más allá del título y los puntos cardinales que se representaban gráficamente en su portada, e implicaba también una ampliación de horizontes estéticos respecto a la música creada hasta la fecha.

Para esta grabación Pinhas deja atrás sus manifiestos y teorías filosóficas que habían servido como fuente de inspiración a obras anteriores como Rhizosphère (1977), obteniéndola esta vez de sus propias vivencias y del elemento de ciencia ficción que también había tenido un papel destacado en trabajos precedentes.

Para este proyecto Pinhas también estuvo más arropado que nunca no sólo en lo referente a las colaboraciones musicales, con la participación de casi todos los antiguos miembros de Heldon: François Auger, Patrick Gauthier, Didier Batard y Georges Grünblatt, sino también en tareas de arreglos e incluso en la composición.

El álbum fue grabado en los estudios parisinos Davout, Ramsès, Synthésis y en los Heldon Studios entre junio de 1979 y mayo de 1980, si bien el núcleo principal fue registrado entre febrero y abril de 1980. A pesar de los múltiples locales de grabación implicados y los diferentes medios técnicos a su disposición, se trata de un registro analógico que no excede de las ocho pistas que ya se habían utilizado en Iceland.

Los ingenieros de grabación principales fueron amigos de confianza: Roger Roche y Jean-Louis Rizet para los estudios Ramsès y Davout respectivamente, con Laurent Peyron como segundo ingeniero, mientras Alexander "Le Grand", como se solía apodar, fue el ingeniero en el estudio Synthésis. Las mezclas finales las llevó a cabo Roger Roche contando con la asistencia del propio Richard Pinhas y de Olivier Py.

Es interesante destacar la presencia de Py como co-productor del álbum, cuyo papel se limitó a la financiación del mismo, aportando una cantidad aproximada de diez mil dólares para sufragar los gastos de estudio durante los meses que duró la grabación, pero no intervino en absoluto desde el punto de vista creativo, por lo que su labor se puede considerar como la de un mero "productor financiero".

El equipo involucrado en el proceso de grabación pondría de relieve algunas novedades con respecto a los instrumentos utilizados en anteriores trabajos. A los consabidos Moog 55 y Moog Polymoog que formaron la columna vertebral de Iceland, cabe añadir la utilización por vez primera del sofisticado sistema E-mu modular, probablemente el más avanzado, exclusivo (sólo se fabricaron alrededor de un centenar), y estable sintetizador modular producido hasta entonces. Richard Pinhas había comenzado a adquirir el equipo módulo a módulo durante la grabación del LP de Heldon Stand By en 1978, y tardó dos años hasta completarlo con la configuración que deseaba y que para East West ya usaría a pleno rendimiento.

Un E-mu Modular con una configuración de módulos diferente a 
la utilizada por Richard Pinhas para su álbum East West (1980).

Este Rolls Royce de los modulares contaba con un teclado polifónico y un secuenciador digital con capacidad para seis mil notas, ambos controlados por microprocesador. La configuración utilizada por Pinhas en el E-mu incluía ambos elementos y otros módulos habituales en un equipo de estas características: VCO, VCA, VCF (paso-alto y paso-bajo), modulador en anillo o generadores de envolvente entre otros. En especial destacaban sus filtros, que le daban un carácter más limpio y brillante a su paleta sonora que podía aportar acentos nuevos a su música frente a los sonidos más temperamentales, clásicos del sintetizador Moog.

Precisamente el mismo año de la publicación de East West el E-mu Modular tendría un papel estelar en el álbum Rainbow Delta (Passport Records, 1980), del sintesista californiano Patrick Gleeson, una obra magna secuenciada con este instrumento. El uso que le dará Pinhas, bastante más modesto, se centrará en la secuenciación y en la programación de algunos timbres distintivos.

La otra gran novedad en East West será la utilización por vez primera de la tecnología digital en forma de un sintetizador PPG por tabla de ondas o wavetable en dos temas; "Home: Ruitor" y "Paris: Beautiful May". Existe algo de controversia al respecto, pero parece bastante probable que en la grabación, en la que se usaron instrumentos que formaban parte del equipo de estudio, se utilizara un sintetizador PPG Wave Computer 360 o similar, dado que los famosos modelos PPG Wave no saldrían al mercado hasta la segunda mitad de 1981, cuando el álbum hacía tiempo que estaba en circulación. Pinhas no adquiriría su propio PPG Wave 2 hasta 1981 tomando parte en las sesiones del LP L'Éthique a mediados de ese mismo año.

En lo que al resto de la instrumentación se refiere, Pinhas volvió a usar el EMS Vocoder 1000 para los efectos vocoderizados, como ya había hecho en Iceland, y llevará a cabo un uso muy puntual de la guitarra eléctrica en cinco de las nueve piezas que componen East West. Como guitarra eléctrica principal utilizó una Travis Bean TB1000 que se caracterizaba por su inusual mástil de aluminio y por último su inseparable Gibson Les Paul que empleó sólo en el tema "Ruitor".

La suma de todos estos elementos darán como resultado el álbum más ecléctico en el plano sonoro de los realizados por Pinhas hasta la fecha, tanto en su trayectoria en solitario como en la desarrollada bajo el nombre de Heldon. Un proyecto más ambicioso que los anteriores que estaría dedicado a los abuelos maternos del artista, Nathan y Rosa Frenkel.

East West se abre con la memorable "Houston 69: The Crash Landing (Part 1)", la pieza que tuvo el proceso de gestación más lento del álbum (junio de 1979 - mayo de 1980), pero que supone la condensación punto por punto en poco menos de seis minutos del manual de uso de Heldon. No es para menos. Como tantas otras veces coinciden de nuevo Didier Batard al bajo, François Auger a la batería y percusión, Patrick Gauthier al Polymoog y Richard Pinhas demostrando su versatilidad con las seis cuerdas.

El frenesí rítmico de esta pieza viene marcado desde el inicio por un patrón secuencial del E-mu Modular y la agresividad la dan los acordes de guitarra de Pinhas y sus solos anárquicos que discurren en varias pistas. A estos se suma la propulsión del bajo con efecto de fuzz de Batard y el vendaval en la batería de Auger, dando pie a una sensación de vértigo y gran tensión resaltada por los versos que recita la voz vocoderizada del escritor de ciencia ficción Norman Spinrad que se van tornando más angustiosos y distorsionados hasta el final del tema.

Los versos de Spinrad son bastante explícitos y absurdos a la vez: "Houston 69, your wings are on fire, your tail is aflame, we are not to blame", que en cierto modo recuerda a la letra de inspiración astronáutica de la emblemática canción "Space Oddity" de David Bowie, aunque en este caso imbuida de un tono tragicómico caracterizado por lo que parecen ser los momentos previos al accidente de una nave espacial relatados por un controlador aéreo al borde de un ataque de ansiedad.

Es interesante recrearse por un instante en la participación de Norman Spinrad en las dos partes de "Houston 69" contenidas en el álbum, que se produjeron como fruto de un viaje a Francia del escritor como invitado de honor en la cuarta edición del Festival de la Science-Fiction de Metz a principios de mayo de 1979. Una vez en París, Pinhas no dudó en enrolarlo en el proyecto discográfico que tenía entre manos. La amistad entre ambos se remontaba al año 1973, cuando la revista Actuel, con la que colaboraba el guitarrista, lo envió a Los Ángeles con el objetivo de entrevistar, por intermediación de Spinrad, al célebre escritor Philip K. Dick.

El escritor de ciencia ficción Norman Spinrad en los años 80.

Así contaba la experiencia el propio Spinrad en su An Experiment In Autobiography (eBook, 2005): "¿Cantar yo en un disco, Richard? ¿Estás loco? Si ni siquiera puedo entonar una simple melodía. 'No te preocupes', me dijo, 'sólo escribe algunas frases relacionadas con la música, cántalas con el micrófono, y yo, el vocoder, y el ordenador haremos el resto'. Así que entramos en el estudio, me pongo los auriculares, y empiezo a cantar esas letras simples, hacemos algunas tomas de esta manera y entonces... Y entonces Richard prueba algo. Me deja escuchar mi propia voz procesada a través de los circuitos del vocoder en tiempo real y ocurre algo... Estoy aportando datos analógicos a los circuitos de aumento. Me encuentro en un bucle de retroalimentación positiva con el vocoder, estoy colaborando con él, con lo que sea que está haciendo Richard, manipulándolo mientras me está aumentando, y por el otro extremo algo está cantando... Yo, tal vez, pero no es tampoco como yo, y entonces... Y entonces, sin yo saberlo Richard corta el vocoder del circuito como papá quitando subrepticiamente los ruedines de la bicicleta de un niño. Y me reproduce el resultado. 'Ése eres tú', me dice, 'al natural'. Y así fue. Y así es".

Tras la catártica experiencia con el vocoder, Norman Spinrad adquiriría algunos pequeños sintetizadores que con el tiempo le darían la idea de que cualquier instrumento puede ser reemplazado por una versión artificial donde ni tan siquiera intervenga el ser humano. Esta reflexión la elaboró hasta el punto de que alguien que no era un cantante como él se pudiera sustituir por un ente musical electrónico. A partir de aquí extraería el concepto de crear estrellas de rock virtuales -como su personaje Cyborg Sally-, que forman el núcleo de su novela 'cyberpunk' Little Heroes (1987), obra dedicada, como no podía ser de otra manera, a Richard Pinhas.

Después de la andanada eléctrica de "Houston 69" entramos en la sofisticación de "London: Sense Of Doubt", que es una versión apócrifa del tema "Sense Of Doubt" del álbum Heroes (1977), de David Bowie. La historia es sencilla. Pinhas había grabado una pieza con una serie de tres o cuatro notas que tenía la sensación de haber escuchado en alguna parte. Aunque era prácticamente irreconocible, se dio cuenta más tarde que provenían de ese tema del influyente álbum de El Duque Blanco y en un gesto de honestidad artística poco común decidió cederle los créditos al músico británico.

Dejando a un lado las guitarras, por primera vez en el álbum, en "London: Sense Of Doubt" Richard Pinhas se encarga en solitario de toda la labor electrónica con el E-mu y el Polymoog, configurando una pieza de tono solemne y refinado determinado por una secuencia percusiva y una melodía principal simple pero futurista que se repite a lo largo de todo el tema, mientras en segundo plano se dibujan unos bajos sintetizados distorsionados.

Pinhas, que gracias a su proyecto Heldon era ya un artista con un público fiel en Japón dedica a la ciudad de Kyoto el siguiente tema, "Kyoto: Kyoto Number 3". En esta ocasión se trata de un tema más complejo en el que se suceden unos preciosos arpegios con el E-mu y el Moog 55, mientras el músico de sesión Steve Shehan se recrea en la percusión haciendo el contrapunto a las secuencias. Este tema recuerda en su concepción a la pieza "Weeping Wall" del álbum Low de Bowie, que contiene un juego entre percusión y secuencia similar, aunque incluye la guitarra de Fripp de fondo.

Como curiosidad cabe señalar que "Kyoto: Kyoto Number 3" estaba dedicado a Francis Gernet principal propietario del Studio Ramsès, inaugurado un par de años antes y en el que Pinhas había registrado también parte de su álbum Iceland. Con el tiempo se convertiría en uno de los locales de grabación más importantes de la capital francesa, aunque actualmente ya ha desaparecido. 

A continuación tenemos la enigmática "XXXXX: La Ville Sans Nom" que es una composición de Pinhas con arreglos de Georges Grünblatt, parte integrante de Heldon en sus cuatro primeros álbumes, que además se encarga de la interpretación del Moog Polymoog, mientras el resto de la electrónica y las guitarras corren a cargo del guitarrista parisino. 

En esta ocasión nos encontramos ante otro tema de ritmo parsimonioso, pero aperturista, de sonoridad cristalina. La melodía principal secuenciada es innegable que toma su inspiración de la pieza "Franz Schubert" del álbum Trans-Europe Express (1977), de Kraftwerk creada con el avanzado secuenciador analógico Synthanorma Sequenzer obra de los luthiers Matten & Wiechers de Bonn. Por su parte la guitarra de Pinhas dibuja un paisaje de 'frippertronics' al fondo y en primer plano ejecuta un solo tranquilo que acompañará el tema hasta el 'fade-out' final.

El bello trabajo de secuenciación de la pieza anterior alcanza su máximo esplendor en "Home: Ruitor" un hipnótico ejercicio alrededor de unos arpegios desarrollados por Pinhas con el PPG, que cuenta con el acompañamiento de la guitarra Gibson Les Paul retroalimentada y el apoyo de nuevo de Grünblatt con el Polymoog en los 'pads', dando lugar a uno de los temas más memorables del elepé y con el que se cierra la cara A del mismo.

Richard Pinhas con sus sintetizadores modulares 
E-Mu y Moog en el estudio en 1980.

La cara B se abre con el que es, sin lugar a dudas, el tema más polémico del álbum; "New York: West Side", una pieza de pop/rock electrónico más bien torpe que parecía querer ponerse a la altura de decenas de canciones intrascendentes que sonaban por aquel entonces en la radio. La composición está firmada a dúo entre Pinhas y el multi-instrumentista húngaro Peter Ogi, un artista que trabajaba entre París y Londres, asociado a proyectos discográficos del manager de los Sex Pistols, Malcolm McLaren. Tras su puntual colaboración con el guitarrista parisino grabó en otoño de 1980 su álbum de debut OGI, repleto de melodías pop sintetizadas aderezadas por las letras de McLaren, que tuvo una cierta repercusión en Francia, aunque jamás se editaría fuera de sus fronteras y por tanto su éxito sería limitado.

La parte vocal del tema llevada a cabo por un tal Dominique E. preside toda la pieza en primer plano mientras recita una letra olvidable, a la vez que la instrumentación electrónica, de nuevo sólo con el E-mu y el Polymoog, acompaña adecuadamente, sin más. Este coqueteo de Pinhas con el lado más lúdico e inocuo del 'synthpop' y el hecho de constituir el único tema del álbum presentado en formato canción la convierten en la pieza que peor ha envejecido del conjunto, pero su inclusión sin duda obedeció más al carácter ecléctico y aperturista del elepé que a un intento, por otra parte disparatado, de conseguir un tema de éxito, como apuntaron algunos críticos en su día.

Los primeros rayos de luz de la primavera se filtran a través de "Paris: Beautiful May", pieza que supone una radiante evocación de la Ciudad de la Luz, de ritmo parsimonioso, como en cámara lenta, pero al mismo tiempo sofisticado y dotado de un regusto melancólico aportado por la guitarra de Pinhas. Todos estos ingredientes juntos pueden dar como resultado un sonido que recuerda a las colaboraciones de los alemanes Cluster con Brian Eno, en especial en su álbum Cluster & Eno (1977).

La composición, la más extensa del LP, con sus más de siete minutos, se constituye como un dúo entre Richard Pinhas y otro ex-Heldon, el teclista Patrick Gauthier, que se encargará de los arreglos, del PPG para la melodía y el Polymoog para los 'pads', mientras Pinhas hará lo propio con los modulares E-mu y Moog 55, para la percusión y la secuencia respectivamente, además de los solos con la guitarra.

A continuación "Keflavik: The Whale Dance" es una pieza grabada durante el año 1979 poco después de la publicación de Iceland, álbum con el que guarda una clara consonancia estética y en el que podría encajar tanto musical como conceptualmente, habida cuenta su extraña presencia dentro de un conjunto como East West dedicado a distintas megalópolis o grandes capitales del mundo, que ese pequeño pueblo pesquero de Islandia al que alude su título obviamente no es.

El tema, grabado en solitario por Pinhas con el auxilio del Moog 55, el Polymoog y la guitarra eléctrica, pone de relieve también esa continuidad en el equipo instrumental respecto a Iceland, aspecto que además se realza por su tono gélido y ambiental, ideal para ilustrar escenas de paisajes árticos. La pieza se inicia con una bonita melodía con el preset de piano del Polymoog sobre la que se superpone el motivo melódico principal más simple y agreste, mientras en el fondo se desarrollan una serie de 'pads' (de nuevo del Polymoog), y una secuenciación simple del Moog Modular. La guitarra entra en juego en los últimos segundos, mientras el tema se desvanece, dando la impresión de que se tratara de una pieza más extensa de la que sólo se hubiera incluido un fragmento.

East West se cierra tal y como comenzó, con "Houston 69 Part 2", en una especie de 'reprise' del tema inicial, apenas un minuto más corto, con la misma formación, y dotado del mismo tono frenético de la guitarra y la batería aunque en él las voces vocoderizadas de Spinrad no tienen tanta presencia y se incide más en el lado instrumental de la pieza. El caos que se había desencadenado se va extinguiendo mientras toman el primer plano las percusiones de Auger, con un sonido que se asemeja al de una marimba, y se realza el bajo de Batard. 

El profundo desencanto de Richard Pinhas con la indiferencia mostrada por la multinacional Polydor hacia su música, y sin ningún compromiso de publicación adquirido con sello alguno, fue determinante para que el guitarrista decidiera que East West fuera publicado primero en el Reino Unido -donde su música tenía más aceptación-, en noviembre de 1980. Pinhas había depositado su confianza en Dave Lawrence, antiguo director de ventas de Projection Records, importador y distribuidor británico de sellos como Cobra y EGG, que había decidido establecerse por su cuenta como sello discográfico propio bajo el nombre de Pulse Records. 

Portada de Philippe Druillet para el 
single West Side/Houston 69 de 
Richard Pinhas publicado por 
el sello Pulse Records.

La nueva y minúscula discográfica estaba especializada en música electrónica, y sin duda comprendía y mimaba el producto que tenía entre manos, como ya había quedado de manifiesto en su excelente trabajo de promoción, dentro de sus modestas posibilidades, del LP Iceland en territorio británico. En esta ocasión la gran labor de Pulse Records se pudo apreciar en la publicación del primer single oficial en la carrera de Pinhas en solitario con los temas "West Side"/"Houston 69". Aunque jamás llegó a entrar en las listas de éxitos de aquel país, ni se planteó con tal fin, con los años este sencillo se ha convertido en un interesante objeto de coleccionismo.

Por el contrario, la publicación del álbum en Francia por vez primera se iba a retrasar más de seis meses respecto a la edición británica, hasta ya bien entrado 1981. Pinhas, sabedor en carne propia de la incompetencia de los sellos discográficos de su país, había llegado a un punto de total indiferencia respecto a si su álbum aparecía publicado o no en tierras francesas. No obstante, por una vez la suerte estuvo de su parte.

El recién nombrado presidente de CBS France, Alain Levy escuchó el álbum y consideró que tenía el suficiente potencial comercial como para tener un buen lanzamiento también en Francia. Acto seguido Pinhas firmó un contrato de publicación por el que percibió un considerable avance económico que significó treinta veces más de lo que había percibido con anterioridad por parte de otras compañías e incluso dispuso de un agente de prensa particular para gestionar su contacto con los medios.

A priori CBS pareció prestarle interés a la promoción de Pinhas, publicándose un single promocional para las radios con "Beautiful May"/"New York: West Side", así como concediendo entrevistas a diversos medios especializados, publicidad en revistas musicales, etc. Todo ello vino acompañado de la habitual mini-gira de presentación en Francia (iniciada el 10 de febrero en Lille y finalizada el 18 de mayo en el Théâtre des Champs-Élysées de París), y también en el Reino Unido, donde su nombre iba ganando enteros, y que contó con la participación de varios miembros de Heldon.

El álbum obtuvo un mejor nivel de ventas que Iceland pero tampoco se puede considerar el disco más vendido de su autor, puesto que ocupan los trabajos de Heldon Électronique Guerilla y Stand By, pero sí es y sigue siendo uno de los más exitosos publicados bajo su propio nombre hasta la fecha.

La sofisticación de East West no sólo venía representada por su música o por la colaboración de un autor consagrado de la ciencia ficción como Norman Spinrad, sino también desde el lado del diseño de su portada, obra de otro amigo de Pinhas, el célebre dibujante Philippe Druillet. En esta ocasión el trabajo del fotógrafo y diseñador Patrick Jelin, un habitual en la trayectoria discográfica del guitarrista parisino, se remitió exclusivamente al apartado fotográfico.

El ilustrador francés Philippe Druillet en 1981/82. 
 Foto: Studio Harcourt.

Philippe Druillet fue miembro fundador en 1974 junto a Jean Giraud (Moebius), y Jean-Pierre Dionnet de Les Humanoïdes Associés grupo impulsor de la nueva ciencia ficción en el cómic y la novela gráfica a través de la revolucionaria revista Métal Hurlant (más conocida fuera de Francia como Heavy Metal). Además de los citados, en esta mítica publicación colaborarían centenares de autores europeos y americanos de la talla de Alejandro Jodorowsky, Juan Giménez, Carlos Trillo, Enki Bilal o Richard Corben.

Para la portada de East West, Druillet, que ya tenía experiencia en la ilustración de portadas de álbumes, como la de la reedición francesa del LP doble Electric Ladyland (1968), de Jimi Hendrix publicada por Barclay en 1975, realizó una atractiva creación original incluida también en su novela gráfica de ciencia ficción Salammbô (1980), adaptación futurista de la novela histórica de Gustave Flaubert de igual título. Doce años más tarde Philippe Druillet volvería a prestar su talento para la portada del álbum de la resurrección musical de Pinhas, DWW (1992), que contaría con una ilustración de su serie Touareg Blanc.

De las cinco ediciones del East West publicadas hasta la fecha, sobre todo dos de ellas revisten algún tipo de interés adicional para los completistas de la obra de Richard Pinhas. La primera aparecida en CD por parte del sello progresivo Spalax incluye cinco temas en directo interpretados en la Salle Bobino de París en 1982 durante la gira de presentación del álbum L'Éthique, que son precisamente los mismos que ya incluía la reedición en CD del álbum Rhizosphère, con lo que es un extra reiterativo si se poseen ambos álbumes.

Sin duda la edición más interesante en disco compacto es la más reciente del heterogéneo sello de Maryland Cuneiform Records, que incluye dos temas inéditos grabados en el período 2001-2003; "La Vérité Est Blanche" con un recitado del polémico escritor 'cyberpunk' franco-canadiense Maurice G. Dantec y el violín de Philippe Simon sobre fondos 'frippertrónicos' de Pinhas, y unas bases programadas que siguen el estilo desarrollado por Pinhas y Dantec en su proyecto conjunto Schizotrope. A continuación está la pieza "Ha Haari" un instrumental que ahonda en el clásico sonido inspirado en Robert Fripp, que tanto ha cultivado Richard Pinhas a lo largo de su carrera.

La inclusión de estos temas adicionales tanto en la edición de Spalax como en la de Cuneiform obedece a la escasa duración del álbum original, propia de la era del formato vinilo, cercana a los treinta y nueve minutos. Así y todo se trata de complementos interesantes para constatar, por un lado, el directo de Pinhas en sus años gloriosos y por otro para conocer la propuesta del atípico proyecto musical junto a Maurice G. Dantec.

En East West por vez primera nos encontramos a un Richard Pinhas que parece no querer perder el hilo de corrientes musicales contemporáneas como el 'art rock' y otras adscritas a la 'new wave' que suponían un avance en sus planteamientos estéticos respecto a estilos ya existentes. Un músico inquieto, siempre atento a tendencias y sonidos innovadores, no podía permanecer ajeno a los músicos que proponían nuevos caminos exploratorios como David Bowie con su trilogía berlinesa (recordemos la participación de Robert Fripp en Heroes y el papel capital de Eno en Low, Heroes y Lodger), y en este sentido es indudable la familiaridad del guitarrista parisino con algunos temas de esos álbumes, como es el caso de los oscuros instrumentales "Warszawa", "Weeping Wall" o "Subterraneans" de Low y "Sense Of Doubt" y "Neuköln" de Heroes.

La influencia de Robert Fripp ha sido y es persistente en la carrera del guitarrista parisino, pero no es menos importante tampoco la de Brian Eno. De hecho en East West se encuentra cierta similitud en el tono de un álbum ambient del no-músico británico como Music For Films (1978), especialmente en temas como "Slow Water", "There Is Nobody" o "M386", así como la languidez de una pieza como "Spider And I" del LP Before And After Science (1977).

Por otra parte es indudable que Pinhas adopta algunos tics de la 'cold wave', movimiento que había documentado una persona del entorno del músico como era Jean-François Bizot a través de su revista Actuel y cuyos referentes eran precisamente Bowie y su trilogía berlinesa, los sonidos industriales y la fría electrónica de Düsseldorf (Kraftwerk o Neu!). De hecho a Pinhas se le ha relacionado con frecuencia con ese movimiento, aunque su música venía de mucho más atrás y por tanto es muy aventurado establecer una relación directa. Sin embargo no lo es tanto vincularlo con el 'synthpop', especialmente en el tema "New York: West Side" co-compuesto junto a Peter Ogi, artista relacionado con el lado más electrónico del 'post-punk'. No obstante, en general las influencias que pueda haber de ese sonido en el álbum están limitadas a esa pieza en cuestión.

Richard Pinhas en la carpeta de East West (1980).

El elemento tecnológico, muy especialmente la aportación del E-mu Modular, también es un aspecto que hay que tener en cuenta a la hora de evaluar el sonido del álbum. No se puede afirmar que lo haya condicionado, pero sí aportó un abanico de recursos a disposición del músico, en especial en el apartado tímbrico, de los que careció en trabajos anteriores. Si a ello le unimos los nuevos matices proporcionados por los novedosos sonidos digitales del sintetizador PPG en dos temas, se puede afirmar que existe un claro afán de exploración sonora y de no repetir clichés o fórmulas de éxito.

Muchos se han referido a East West como el álbum más comercial del guitarrista parisino al que acusan de "comercializar" el "sonido Heldon" en formato single para su tema "Houston 69" o de acometer temas de corto desarrollo más 'radio friendly'. Lo cierto es que hablar de "comercialidad" en el caso de un artista que jamás se planteó el asalto de los 'hit parades', y que en aquella época a lo sumo vendía veinte mil copias de cada álbum a nivel mundial es sin duda una crítica gratuita sin ningún fundamento.

La realidad es que aunque East West tuvo una campaña de márketing mucho mayor que Iceland, y sin duda se trata del álbum o puerta de acceso de muchos aficionados a la música electrónica de Richard Pinhas, su volumen de ventas estuvo en consonancia con el de los elepés más vendidos de Heldon. Es por ello manifiestamente injusto pensar o especular con la posibilidad de que Richard Pinhas formara parte de ese grupo de artistas que a finales de la década de los 70 y principios de los 80 había dejado de lado los principios por los que se había regido toda su carrera y habían iniciado una transición musical en pos de unos fines comerciales. Pinhas jamás había sido un músico comercial y jamás lo sería.

East West es en cierto modo un rara avis en la trayectoria de Heldon/Richard Pinhas, un trabajo en el que limita al máximo el rock electrónico que le había caracterizado durante toda la década de los 70. Lejos de ser la oveja negra de su discografía, el álbum presenta sus credenciales por medio de una serie de temas de corte melódico-ambiental que supondrían una vuelta de tuerca más al sonido ya explorado en Iceland, pero con un enfoque más cosmopolita, como siempre, intentando avanzar musicalmente.

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* Agradecimiento especial para Richard Pinhas por su infinita paciencia y cortesía a la hora de resolver algunos de los misterios que encierra este álbum. Por último agradecer también a mi amigo Ramiro Tunin sus siempre valiosos comentarios técnicos.