Analog Days. The Invention And Impact Of The Moog Synthesizer. Trevor Pinch / Frank Trocco

Portada de la primera edición de Analog Days. The Invention 
 And Impact Of The Moog Synthesizer (2002).

"Siempre tuve problemas para diferenciar negocio de hobby... era divertido, era interesante, tal vez conduciría a alguna parte ¿quién sabe?".

Bob Moog (en Analog Days).

A lo largo de la historia de la música electrónica, como de la tecnología en general, han existido momentos, favorecidos siempre por avances revolucionarios, que han dado paso a su alrededor a toda una serie de transformaciones técnico-artísticas que marcarían su evolución. 

La primera transformación en esa revolución eléctrica con fines musicales se produjo a finales del siglo XIX con el desarrollo de la técnica de las ruedas fónicas electromagnéticas o "tonewheels", que aunque tuvo un ámbito de aplicación limitado, dio pie a la invención de un instrumento de naturaleza electromecánica como el Telharmonium (1897), en cuya tecnología se inspiraría el posterior órgano Hammond (1935).

La creación de la lámpara de vacío (audión), en 1906 por parte de Lee De Forest sería el detonante para el inicio de la revolución electrónica en el siglo XX mediante numerosas innovaciones en campos como el de la telefonía o la radio, pero también en el de instrumentos musicales basados en esa tecnología, como el célebre Theremin (primer instrumento electrónico fabricado en serie), el Ondes Martenot o el Trautonium, que nacerían durante la explosión de la radiodifusión en los años 20 y 30.

El desarrollo de los primeros magnetófonos y la cinta magnetofónica en Alemania a mediados de los años 30 y su uso intensivo sobre todo en emisiones radiofónicas de propaganda durante la Segunda Guerra Mundial, supondría, ya en la posguerra, con la comercialización de las primeras grabadoras en 1948, la aparición de nuevas técnicas para la manipulación sonora, que sin duda tendrían en la musique concrète de Pierre Schaeffer y Pierre Henry un nuevo paradigma, una nueva formulación del arte de trabajar con los sonidos.

No obstante, otra tecnología en ciernes daría lugar a nuevos cambios. La invención del transistor a finales de 1947 en los Bell Labs, marcaría una nueva era que transformaría la vida en la sociedad de la segunda mitad del siglo XX. Los usos prácticos del transistor estarían presentes en toda clase de electrodomésticos durante más de tres décadas hasta la popularización de la tecnología CMOS.

Con la aparición de toda nueva tecnología se suele desarrollar una industria que la acerca a la sociedad. A finales de los años 50 no existía nada similar a una industria de instrumentos electrónicos. Efectivamente había diversos fabricantes de órganos eléctricos como Hammond, Wurlitzer, Baldwin o Rodgers, que estaban dando tímidos pasos hacia nuevos equipos basados parcialmente en el transistor, pero que todavía basaban la mayor parte de sus productos en el tubo de vacío. 

Asimismo, desde la década de 1940 habían proliferado una serie de teclados electrónicos monofónicos y portátiles que gozaron de cierto éxito comercial entre músicos aficionados y profesionales, que se utilizaban como acompañamiento del piano o del órgano y que se caracterizaban por su capacidad para recrear violines, instrumentos de viento o percusiones. El Hammond Solovox, el Ondioline de Georges Jenny y el Clavioline (del que se vendieron alrededor de treinta mil unidades en todo el mundo), se fundamentaban en conceptos similares, pero todos ellos tenían como base la lámpara de vacío, una tecnología obsoleta cuando estos equipos y otros similares como el Univox, el Combichord o el Pianoline, alcanzaron su mayor repercusión durante los años 50 y comienzos de los 60.

Lo cierto es que a finales de los años 50 el concepto de 'sintetizador' era todavía una idea vaga, difusa, incluso la propia palabra era un neologismo que apenas usaba un puñado de científicos y técnicos. Sin embargo había habido precursores de ese concepto indeterminado como el Hammond Novachord (1939), el Electronic Sackbut (1948), del pionero canadiense Hugh Le Caine, que tenía el mérito de ser el primer precedente del sintetizador moderno controlado por voltaje, o incluso el propio Mixturtrautonium (1952), de Oskar Sala. No obstante, el único sintetizador como tal era el RCA Mk II Sound Synthesizer (1957), desarrollado por Harry Olson y Herbert Belar y sito en el Columbia-Princeton Electronic Music Center. El instrumento en cuestión estaba basado en la válvula de vacío, constaba de un conjunto de módulos que ocupaban una habitación entera y no se podía ejecutar en tiempo real. 

Con estos antecedentes (todos ellos a día de hoy venerables piezas de museo), obsta decir que nadie había logrado con éxito fabricar sintetizadores basados en el transistor con fines comerciales. Pocos, por tanto, podían esperar que en 1964 un joven neoyorquino de treinta años llamado Robert Arthur Moog a punto de doctorarse en ingeniería física por la Universidad de Cornell y que desde los diecinueve años de edad fabricaba y vendía theremines como hobby habría de sentar las bases de una industria musical nueva; la de los sintetizadores.

La fascinante historia de los inicios de esta industria y la repercusión que tendría en buena parte de la música del último tercio del siglo XX, queda recogida en Analog Days. The Invention And Impact Of The Moog Synthesizer (Harvard University Press, 2002), de Trevor Pinch y Frank Trocco.

Bob Moog a comienzos de los años 70 posa junto al 
Minimoog con el Moog Modular al fondo de la imagen.

El papel que ha jugado el sintetizador Moog en la evolución técnico-artística de la industria musical desde finales de los años 60 no es un asunto baladí. En la actualidad los sintetizadores están omnipresentes en millones de grabaciones de los géneros musicales más variopintos, desde los nacidos al calor de esta tecnología hasta otros que lo han ido incorporando a su proceso de creación a lo largo de los años. En palabras de Pinch y Trocco, "el sintetizador se ha convertido en un verdadero instrumento global" y ésa es precisamente la historia que pretenden contar en su obra; la del triunfo del sintetizador. Cómo un pionero como Robert Moog fue capaz de alcanzar el éxito donde otros antes habían fracasado. De cómo el sintetizador se convirtió en una de las innovaciones en materia musical más significativas del siglo XX.

En un exhaustivo proceso de documentación llevado a cabo durante nueve años, el británico Trevor Pinch, profesor de sociología y ciencia y tecnología de Cornell University y el entonces estudiante de doctorado Frank Trocco, realizan un retrato detallado de la primera década y media de la historia del sintetizador, fundamentado en el testimonio directo de muchos de sus protagonistas. El papel de los ingenieros y músicos entrevistados para Analog Days y su grado de implicación en el proyecto se extendió también a otros aspectos importantes como la revisión y corrección de los textos además de un prólogo escrito por el propio Robert Moog, sin duda, el gran protagonista de la obra y todo un aval para la misma. 

Tras un prefacio a cargo de Trevor Pinch quedan por delante catorce apasionantes capítulos precedidos por una introducción titulada "Sculpting Sound", en la que los autores se afanan en explicar las bases sobre las que se asienta su obra. Cómo el sintetizador pasó de ser el sueño de unos locos maravillosos como Bob Moog y Don Buchla que desarrollarían sus instrumentos en pequeños negocios a mediados de los años 60, poniendo las bases de una industria que explotaría la década siguiente a raíz del éxito de Wendy Carlos con Switched-On Bach (1968). La semilla que plantó Carlos en las conciencias de numerosos músicos con su obra pionera, daría sus frutos en la década de los 70 con el Minimoog y su uso casi generalizado en el campo de la música popular, que marcaría el verdadero comienzo de una industria profesionalizada que llega hasta nuestros días.

El primer capítulo, "Subterranean Homesick Blues" nos narra la historia de cómo un joven neoyorquino del barrio de Queens llamado Robert Arthur Moog, por influencia paterna, pasó de montar radios como hobby durante la posguerra a enamorarse para siempre del theremin y construir su primer modelo en 1949 cuando contaba con quince años de edad. A los diecinueve, el hobby se había convertido en un pequeño negocio familiar especializado en la fabricación y venta de theremines (primero en kit y luego instrumentos completos), que Bob con la ayuda de su padre habían constituido en el sótano de su hogar bajo el nombre de R.A. Moog Co.

Herb Deutsch con un prototipo del sintetizador Moog en 1964.

El montaje de kits de theremin acompañaría a Moog durante sus estudios en Columbia y Cornell a finales de los años 50 y comienzos de los 60. El joven ingeniero se establecería en el pequeño pueblo de Trumansburg, a 375 kilómetros al noroeste de la ciudad de Nueva York, cercano al campus de Cornell donde finalizaría su doctorado. Por aquel entonces Moog apenas tenía  unas nociones imprecisas sobre música electrónica y los desarrollos en ese campo. Para la reorientación del negocio sería clave la figura del compositor Herb Deutsch que en 1963 introdujo a Moog en el terreno de la música electrónica y le encargó la construcción de una serie de módulos basados en la tecnología del transistor y controlados por voltaje. La idea original de ambos era crear un estudio portátil que superara las limitaciones del equipo que era habitual en los estudios electrónicos desde los años 50. 

En el verano de 1964 se presentó el primer prototipo y aunque las especificaciones técnicas iniciales del sistema modular eran relativamente modestas, ya revelaba un gran potencial. Una de las ideas importantes que aportó Deutsch fue la de un segundo oscilador al equipo, pero tras la presentación del prototipo en la convención de la AES (Audio Engineering Society), de ese año, otros músicos, como el compositor canadiense Gustav Ciamaga, realizarían nuevas aportaciones como el desarrollo de un filtro controlado por tensión con el fin de atenuar determinadas frecuencias. Pronto Moog recibiría los primeros encargos de los estudios electrónicos de las principales universidades norteamericanas y de algunos músicos atraídos por la novedad.

En paralelo a la historia de Bob Moog, Analog Days nos relata también las andanzas del pionero de los sintetizadores de la Costa Oeste, Donald Buchla, comenzando en el segundo capítulo bajo el título de "Buchla's Box". Al igual que Moog, un talento para la electrónica desde su adolescencia, Buchla siempre tuvo un enfoque más radical que Moog, fluctuando entre el lado más academicista pero también el más independiente del mundo electrónico, a la vez que tomaba parte en proyectos inusuales como el acelerador de partículas en la University Of California en Berkeley y en diversos desarrollos para la NASA.

Su temprana vinculación con los movimientos contraculturales de la universidad californiana y la fascinación que allí adquirió por la música electrónica se concretaron por su relación con el San Francisco Tape Music Center, centro pionero de la música electroacústica en la Costa Oeste, fundado por los compositores Ramon Sender (hijo del escritor español exiliado Ramón J. Sender), y Morton Subotnick, pero que congregó a otros músicos de vanguardia como Pauline Oliveros, Terry Riley o Steve Reich. Las técnicas de 'tape music' que se desarrollaban en el centro y que necesitaban de un estudio completamente equipado para su realización, suponían un trabajo lento y tedioso. Los compositores ansiaban un estudio portátil, una especie de ordenador analógico que les permitiera trabajar de un modo más ágil e informal. 

Don Buchla con el modular 100 Series 

Electronic Music System (1966).

El primer equipo de Buchla, la llamada Buchla Music Box aparecida en otoño de 1965, tenía como elemento central el secuenciador (al principio de ocho pasos, más adelante de dieciséis), un ingenio innovador que también estaban experimentando otros pioneros como Raymond Scott (en el inacabado Electronium), o Peter Zinovieff y David Cockerell en el Reino Unido con el equipo de estudio del primero. Aunque en esencia Buchla y Moog iban en pos de un mismo objetivo; un estudio portátil, existían importantes diferencias de concepto entre ambas propuestas.

A Buchla jamás le gustó el nombre de "sintetizador" y a su equipo lo bautizó como Music Box. Moog, en un comienzo también era reticente al término y su instrumento era denominado "electronic sound module", pero hacia 1966/67 ya comenzaría a aceptar el término y el concepto de "sintetizador" para su propuesta, dado que en esencia es lo que era. No obstante existían diferencias más profundas entre ambos. El modular de Buchla al principio no disponía de filtros, pero tenía secuenciador, modulador en anillo y no tenía teclado, sino una serie de placas metálicas sensibles a la presión. Por su parte el Moog sí disponía de filtros y de teclado, mientras que el modulador en anillo y el secuenciador se incorporarían a posteriori.

Buchla con su instrumento pretendía trascender el universo sonoro conocido realizando un concepto totalmente nuevo, prescindiendo de un teclado estándar, buscando un enfoque más imaginativo y experimental, más adaptado a la comunicación hombre-máquina, por lo que el Buchla Music Box estaba mucho más enfocado para la ejecución de música en tiempo real que el Moog. Desde el comienzo, Buchla nunca hizo concesiones a la comercialidad, alejándose de la estandarización y las reglas del mercado, con lo que sus instrumentos a lo largo de los años siempre han ido destinados a un público muy concreto y reducido.

Regresamos a Moog en el capítulo tercero "Shaping The Synthesizer" dedicado a las contribuciones e ideas surgidas de la interacción entre Bob Moog y músicos como Deutsch, Eric Siday, Wendy Carlos, Chris Swansen o Keith Emerson. En este interesante segmento conoceremos el por qué de la adopción del teclado por parte de Moog como opción que consideró más lógica para controlar sus sintetizadores y de cómo el apellido Moog se convertiría en sinónimo del propio término 'sintetizador'. El negocio empezaba a funcionar y en octubre de 1965 la firma estandarizó los distintos módulos que había desarrollado según los requerimientos de varios músicos para formar el modular 900 Series, y en 1967 ya presentaba un catálogo con tres modelos diferentes, los sistemas I, II y III, que oscilaban entre los 2.800 y los 6.200 dólares (que en la actualidad representarían entre 18.000 y 41.000 dólares).

En el cuarto capítulo, "The Funky Factory In Trumansburg" se realiza un recorrido por los primeros años de producción y la organización de los procesos de montaje en la factoría de Moog en la localidad neoyorquina de Trumansburg, a la que contribuyen los recuerdos de algunos de los ingenieros y músicos que trabajaron allí como Reynold Weidenaar o el compositor David Borden.

Durante sus primeros tiempos el negocio de los modulares no era demasiado rentable y Moog simultaneó su producción con la fabricación de amplificadores de guitarra baratos en grandes cantidades. No obstante existía un propósito firme de crear un mercado, ya fuera tomando parte en eventos promocionales o a través de la creación y posterior cancelación -tras siete números-, de la revista Electronic Music Review, destinada a una creciente comunidad de seguidores de la música electrónica. Otra iniciativa fue la creación de un estudio en la trastienda de la factoría de Moog en el que se impartían cursos y demostraciones de las características de sus equipos a los músicos.

No obstante, hacia 1967 la mayoría de los estudios capaces de adquirir material de Moog ya eran clientes y no parecía que el mercado se pudiera expandir mucho más en esa dirección. Fue entonces cuando entró en juego la industria discográfica y los músicos de pop/rock. El mercado comenzaba a madurar y los casos de discos de música pop que incluían sonido electrónico como "Telstar" de The Tornados producido por Joe Meek o el emblemático "Good Vibrations" de The Beach Boys no serían éxitos aislados. 

Bernie Krause (izq.), y Paul Beaver en los Parasound Studios de
San Francisco en la primavera de 1969 durante la grabación
de su álbum In A Wild Sanctuary (1970).

Regresamos a Buchla con el capítulo quinto, "Haight-Asbury's Psychedelic Sound", que relata las andanzas del genio californiano en el San Francisco Tape Music Center y su vinculación con los movimientos contraculturales, los derechos civiles y el movimiento hippie. Dentro de este marco, el uso de drogas psicodélicas como el LSD encontraría pronto un punto de conexión entre la musica y la expansión sensorial con la participación de Buchla en los shows audiovisuales con efectos estroboscópicos y técnicas de luz líquida de Ken Kesey. En este sentido la simbiosis de música electrónica, drogas psicodélicas y efectos visuales es presentado por Pinch y Trocco como una versión primigenia de lo que desde finales de los años 80 se conocerían como 'rave parties'.

Con el curioso título de "An Odd Couple In The Summer Of Love" el sexto capítulo traza la trayectoria de los dos primeros apóstoles del sintetizador Moog en la Costa Oeste: Paul Beaver y Bernie Krause. Este dúo de músicos de sesión, de personalidades bastante contrapuestas, realizaba música para publicidad y bandas sonoras de cine, pero al mismo tiempo se encargarían de hacer llegar el nuevo instrumento al mundo del pop/rock.

La presentación del sintetizador Moog en California durante la celebración de la convención de la AES en abril de 1967 causó sensación e incluso se usó por vez primera en una grabación de la Costa Oeste, en el álbum The Zodiac Cosmic Sounds (1967), de Mort Garson, músico protagonista de la primera edición de la portada de Analog Days. No obstante, serían las demostraciones que llevaron a cabo Beaver y Krause con el Moog en el Festival de Monterey en junio de ese mismo año, las que supondrían el pistoletazo de salida para su introducción en el pop/rock. Este hecho les abriría las puertas a participar en las grabaciones de bandas como The Byrds o The Doors y dar clase a numerosos músicos y productores de la época. Desde George Martin y Dave Grusin, pasando por Frank Zappa o Bing Crosby hasta una jovencísima Suzanne Ciani, asistieron a los cursos y seminarios que impartieron.

Aunque la mayoría de los músicos de pop/rock observaban el sintetizador con curiosidad y en su mayoría lo consideraban un novedoso aparato para realizar ruidos extraños, pocos veían en él un verdadero instrumento musical y por tanto eran incapaces de anticipar su auténtico potencial, por lo que pronto se cansarían del nuevo 'juguete'. Entre los grupos punteros que adquirieron el Moog figuraba The Beatles que lo utilizaron en varios temas de su álbum Abbey Road (1969), siendo George Harrison el único miembro de la banda que publicaría un álbum de música electrónica; el polémico Electronic Sound (1969).

El propio álbum de Beaver & Krause The Nonesuch Guide To Electronic Music (1968), que era básicamente un manual técnico sobre síntesis, se convertiría en un éxito sin precedentes permaneciendo durante 26 semanas en la lista Billboard Top 40 de los álbumes de música clásica [sic] más vendidos en Estados Unidos. La carrera del dúo continuó con varios elepés en los que fusionaban instrumentos convencionales del pop/rock con el sintetizador Moog, sin embargo el repentino fallecimiento de Paul Beaver en 1975 marcaría el fin de su trayectoria musical conjunta.

Walter Carlos a finales de los años 60 en su estudio de
West End Avenue, Nueva York donde creó Switched-On Bach.

A continuación los capítulos séptimo y octavo están dedicados a dos de las primeras divas del sintetizador. El primero de ellos, "Switched-On Bach" nos narra la gestación completa de uno de los álbumes más importantes de la historia de la música electrónica, así como aspectos de la vida de su autor, Walter Carlos, su amistad con Bob Moog, la simbiosis que alcanzó con el instrumento y sus logros. El éxito de su propuesta provocaría que los grandes sellos discográficos se lanzaran raudos a la carrera por repetirlo en vano por medio de los llamados "Moog Records".

La polémica de este episodio se encuentra en el excesivo protagonismo que conceden los autores al proceso de reasignación sexual que convertiría a Walter en Wendy Carlos (alimentando el morbo hacia el tema), así como a los problemas de la artista para disfrutar del éxito como una mujer ante la incomprensión de sus contemporáneos. 

Un punto interesante aunque algo insustancial de este capítulo se encuentra en la comparativa que se establece entre Switched-On Bach (1968), y Silver Apples Of The Moon (1967), álbum del compositor Morton Subotnick realizado con el Buchla 100 recalcando el diferente enfoque técnico llevado a cabo por ambos músicos con los dos principales sintetizadores modulares existentes en el mercado, en proyectos, por otro lado, diametralmente opuestos.

Por su parte el capítulo octavo, "In Love With A Machine" recrea la intensa relación emocional, casi erótica, que vivió durante una década la compositora Suzanne Ciani con el sintetizador Buchla 200 en su negocio de composición de jingles y sound logos publicitarios Ciani/Musica, Inc., de Nueva York. Conoceremos todas las vicisitudes de este nexo mujer-máquina, su trabajo en la factoría de Don Buchla en Berkeley y cómo llegaría a convertirse en una experta en este sintetizador.

Bajo el título de "Music Of My Mind" se enmarca el apasionante noveno episodio, dedicado al dúo de productores Tonto's Expanding Head Band formado por Malcolm Cecil y Robert Margouleff. A partir de sistemas modulares de Moog, EMS, ARP, Serge, Oberheim... así como de diversos módulos de fabricación propia desarrollarían el espectacular sistema modular polifónico y multitímbrico T.O.N.T.O (The Original New Timbral Orchestra), con el que crearían el excelente elepé Zero Time (1971), y el posterior It's About Time (1974). El éxito y el innovador sonido de este trabajo atraería la atención del cantante de soul Stevie Wonder con el que formaron una asociación formidable que alumbraría los emblemáticos álbumes Music Of My Mind (1972), Talking Book (1972), Innervisions (1973), que les reportaría un premio Grammy a la Mejor Ingenería de Sonido en un álbum no clásico, y Fulfillingness' First Finale (1974), que sin embargo marcaría el fin de su trabajo con Wonder y el de su etapa más brillante. 

T.O.N.T.O's Expanding Head Band: Bob Margouleff (izq.), y Malcolm Cecil.

Con el escueto título de "Live!", el décimo capítulo está dedicado a los primeros osados que se atrevieron a utilizar los sintetizadores modulares Moog en directo, especialmente The First Moog Quartet agrupación de espíritu pop creada por Gershon Kingsley, el ensemble minimalista Mother Mallard's Portable Masterpiece Co. de David Borden, el Chris Swansen Trio, que exploraría el jazz electrónico, y sobre todo Keith Emerson de Emerson, Lake & Palmer que introduciría el sintetizador Moog en el rock progresivo y mantendría una estrecha colaboración con el propio Bob Moog.

Retomando la evolución tecnológica del sintetizador llegamos a dos capítulos vitales en la obra; el undécimo, "Hard-Wired. The Minimoog" y el décimo primero, "Inventing The Market" ambos dedicados en exclusiva al Minimoog. El primero de ellos se centra en toda la génesis del mítico sintetizador de la mano de sus impulsores, los ingenieros Bill Hemsath y Jim Scott, y cómo tras el escepticismo inicial del propio Bob Moog, el proyecto fue asumido como un trabajo de equipo de todo el departamento de I+D de la firma de Trumansburg. En una cautivadora historia, Pinch y Trocco nos relatarán todas las vicisitudes de los prototipos A, B y C hasta alcanzarse el Minimoog Model D, el definitivo modelo de producción, en apenas doce meses de desarrollo. El resultado sería un sintetizador legendario con más de doce mil unidades vendidas durante los diez años que estuvo en producción, y que marcaría el camino a seguir en el futuro para otros fabricantes.

En 1969 R.A. Moog Co. se encontraba en serias dificultades financieras debido al estancamiento del mercado tras desvanecerse el boom por los sintetizadores modulares después del éxito de Switched-On Bach y el no menos estruendoso fracaso de la mayor parte de los llamados "Moog Records" que le siguieron. En este sentido el Minimoog nació con la urgencia propia de las situaciones desesperadas que suelen agudizar el ingenio y las soluciones originales. Esta vez el producto no iba destinado al reducido mercado de los exploradores sonoros de las universidades ni de los estudios y laboratorios de música electrónica, sino que fue recibido con los brazos abiertos por el amplio mercado de la música popular cuyos teclistas ansiaban un instrumento electrónico de fácil manejo, portátil e ideal para las actuaciones en directo. A pesar de todo el Minimoog llegó tarde y R. A. Moog Co. fue adquirida por el empresario Bill Waytena, la compañía se trasladó a Williamsville, cerca de Buffalo y cambió su nombre primero por el de Moog/Musonics y después por el de Moog Music Inc., en 1972.

El capítulo doce incide en el marketing, elemento clave en la comercialización de cualquier producto, que en lo que respecta al negocio de los sintetizadores se inició con el Minimoog. Hasta entonces los instrumentos electrónicos se anunciaban en revistas especializadas en audio y se comercializaban directamente a través del fabricante. Fue la visión comercial de David Van Koevering la que propulsó las ventas del Minimoog con sus inusuales e innovadoras iniciativas para venderlos a lo largo y ancho de Estados Unidos a través de una amplia red de tiendas de instrumentos musicales.

Con el capítulo décimo tercero, "Close Encounters With The ARP", Analog Days salda la deuda pendiente con la firma ARP Instruments, y con su creador Alan R. Pearlman, un 'nerd' avant-la-lettre de una generación anterior a Moog y Buchla, pero que al igual que este último también contaba con experiencia profesional en el campo de la física nuclear a la que también aunaba una gran pasión por la música.

El director Steven Spielberg en el centro de la imagen con Phil Dodds
a su izquierda frente al modular ARP 2500 en el set de rodaje del film
Close Encounters Of The Third Kind (1977).

A raíz de la escucha de Switched-On Bach y observar de primera mano las características de los sintetizadores Moog y Buchla, Pearlman, convencido de que podía mejorar el concepto  de sintetizador modular fundaría en 1969 en Boston ARP Instruments. Su intención era crear instrumentos electrónicos que no padecieran problemas de estabilidad en sus osciladores, que era uno de los mayores inconvenientes de los equipos de Moog y Buchla, y que por tanto fueran susceptibles de convertirse en instrumentos fiables para actuaciones en directo.

Su primer producto y buque insignia era el modular ARP 2500 (1970), un instrumento con osciladores bastante estables y un sistema de conexión entre módulos que usaba una serie de matrices de interconexión, bastante más sencilla y directa que los cables ("patch cords"), propios de Moog y Buchla. Le seguiría el modelo semimodular ARP 2600 (1971), más compacto y destinado a fines educativos que supuso un éxito (a pesar de copiar sin licencia el filtro de Moog), siendo adoptado por músicos como Edgar Winter, Roger Powell o Joe Zawinul entre otros. Como una versión simplificada del anterior y el mayor éxito de ventas de la compañía estaría el ARP Odyssey (1972), un sintetizador duofónico de dos osciladores que rivalizaría con el Minimoog durante los años 70.

ARP realizó una política de marketing muy inteligente sumando a importantes nombres del mundo de la música como clientes a la vez que como reclamo para sus productos. Todo ello hizo que hacia la mitad de la década de los 70 se hubiera convertido en el primer fabricante mundial de sintetizadores con un concepto de empresa mucho más profesionalizado que el de Moog Music, firma que a esas alturas (1973), ya había sido adquirida por el gigante de la fabricación y distribución de instrumentos, Norlin. Para mostrar las ventajas de sus sintetizadores frente a Moog, Pearlman usó una política publicitaria sumamente agresiva, atacando sin miramientos los productos de la competencia, algo que todavía no se había visto en esta naciente industria.

Los momentos de gloria a escala popular los vivió ARP gracias al mundo del cine. El modular ARP 2500 fue empleado en las escenas del contacto con los extraterrestres de Close Encounters Of The Third Kind (Steven Spielberg, 1977), precisamente ejecutado por el vicepresidente de ingeniería de ARP Philip Dodds en el rol del sintesista "Jean Claude". El mismo año el famoso diseñador sonoro Ben Burtt utilizaría el ARP 2600 para crear la voz robótica del droide R2D2, así como sonidos de ordenadores, entre otros, para el film Star Wars (George Lucas, 1977). No obstante, tras una concatenación de fiascos comerciales y desorbitados gastos en I+D, como en el sintetizador de guitarra ARP Avatar (1977), la empresa, sumida en la bancarrota, terminaría cerrando sus puertas en 1981. 

El capítulo 14, "From Daleks To The Dark Side Of The Moog", pone punto y final a Analog Days, trazando un recorrido por la historia y los principales desarrollos de Electronic Music Studios o EMS, la compañía británica pionera en la fabricación comercial de sintetizadores en Europa, dirigida por Peter Zinovieff y con el ingeniero David Cockerell como mente pensante detrás del diseño de algunos de los equipos más importantes de la firma como el VCS 3 (1969), el Synthi 100 (1971), o el Synthi AKS (1972), entre otros.

Con una conclusión que resume de manera sucinta todas las ideas apuntadas en Analog Days y cinco páginas con una heterogénea discografía recomendada de los géneros más diversos, como el pop/rock, jazz, rock sinfónico/progresivo, minimalismo, krautrock, ambient y sobre todo muchos de los llamados "Moog Records" de la época, se cierra esta obra.

La bibliografía existente sobre historia de la música electrónica en lengua inglesa es relativamente extensa. Son abundantes los manuales técnico-históricos y los libros con vocación enciclopédica que narran los hechos desde una cierta distancia y que por lo general no están escritos a partir de fuentes de primera mano ni analizando el detalle. Suele ser habitual que estas obras estén demasiado basadas en textos anteriores, lo que en ocasiones, si no se produce una labor adicional de cotejo de fuentes, tiendan a perpetuarse ciertos errores.

Precisamente uno de los aspectos que hace grande a Analog Days es que no es un libro de libros, es decir, no es una de esas obras basadas en otros libros ya escritos, sino que la mayor parte de su contenido se sustenta en fuentes de primera mano en forma de decenas de entrevistas, algunas de ellas irrepetibles, con los protagonistas de esta historia: Bob Moog, Herb Deutsch, Walter Sear, Don Buchla, David Borden, Suzanne Ciani, Robert Margouleff y Malcolm Cecil (Tonto's Expanding Head Band), e incluso Alan R. Pearlman entre otros. 

Portada de la segunda edición de Analog Days.
The Invention And Impact Of The Moog Synthesizer (2004).

A este respecto Analog Days supone una referencia bibliográfica poco frecuente, tanto por su prolongado período de gestación (nueve años), que pone de manifiesto un excelente trabajo de planificación y documentación que da como resultado una referencia ineludible para todo aquel que quiera conocer los entresijos de los comienzos de la industria del sintetizador. El retrato, en cierto modo nostálgico, de una época irrepetible contado por sus principales actores y trufado de anécdotas, que convierten su lectura en una experiencia realmente apasionante. Como trabajo que intenta sumergir al lector en el ambiente de finales de los 60 y principio de los 70, Analog Days triunfa, especialmente por una narrativa ágil, un tratamiento exhaustivo de los hechos y porque consigue transmitir al lector el espíritu que se escondía detrás de esos pioneros.

El punto fuerte de la obra de Pinch y Trocco se asienta principalmente en la sensacional visión de conjunto de los primeros años de la industria del sintetizador. Situados entre 1963 y 1971 se encuentran los mejores capítulos del libro, es decir aquellos que narran los inicios de la industria, aunque sin duda son especialmente memorables los dos episodios dedicados a la creación del legendario Minimoog, que se leen con apasionamiento.

En este sentido, los episodios dedicados a pioneros de los sintetizadores como Beaver & Krause, Tonto's Expanding Head Band o Suzanne Ciani, así como los segmentos dedicados a pioneros como Eric Siday, Mother Mallard's Portable Masterpiece Co., o The First Moog Quartet, además de aportar información relevante, contribuyen a dar mayor colorido si cabe a una historia narrada de manera brillante.

Aunque sin duda Analog Days posee méritos innegables, también tiene algunos puntos no demasiado bien resueltos o controvertidos. Sin duda, la ausencia más notoria entre los participantes en esta obra es la de Wendy Carlos, una artista que siempre ha mostrado una gran desconfianza hacia los medios de comunicación (en especial tras su manipulada entrevista de mayo de 1979 para la revista Playboy), y que celosa de su intimidad siempre ha intentado mantenerse alejada del escrutinio público. Por este motivo, y rompiendo con la minuciosidad documental del resto de la obra, la ineludible presencia de Carlos en el libro se tiene que sustentar en testimonios de terceros y fuentes periodísticas poco fiables, como la mencionada entrevista en la publicación de Hugh Hefner. Por tanto no es sorprendente que Carlos haya criticado abiertamente a través de su página web la falta de sensibilidad con la que Pinch y Trocco han tratado en su obra el tema de su reasignación sexual y las falacias que Analog Days contiene al respecto.

Por otra parte, siempre ha existido cierta tendencia a demonizar la figura de Alan R. Pearlman, que también fue un pionero de la industria de los instrumentos electrónicos con su firma ARP Instruments, y que quizá debido a sus agresivos métodos de marketing más propios de una voraz multinacional y a algunos episodios poco éticos con la competencia (la copia del filtro de Moog en su ARP 2600, por ejemplo), jamás ha contado con el mismo reconocimiento que Bob Moog, por lo que se podría considerar como uno de los grandes olvidados de aquella época; el malo de la película. Analog Days tampoco contribuye a borrar o enmendar esa imagen en el lector y su presencia en el libro se antoja algo rutinaria, presentando un perfil bastante desdibujado del mismo.

Otro fleco de Analog Days está en el episodio dedicado a Peter Zinovieff, David Cockerell y la firma británica EMS, no por falta de rigor, sino porque no acaba de cuadrar dentro del objetivo de la obra. Es obvio que la única compañía europea que fabricaba sintetizadores en aquella época no podía quedar al margen, no obstante, es evidente la desconexión existente con el resto de la historia, centrada en las empresas estadounidenses: Moog, Buchla y más tangencialmente, ARP, que compartían un mismo mercado, cuando por entonces EMS era poco conocida en Estados Unidos, donde sus productos jamás triunfaron.

Aunque el objetivo del libro es centrarse en la primera década de vida del sintetizador, es evidente que muchos lectores se quedarán con ganas de más, dado que sólo se cuenta la primera parte de esta historia. Ciertamente una obra como Analog Days necesitaría más que nunca un segundo volumen dedicado a la creciente industria de los sintetizadores durante los años 70 y a los músicos que tomaron el testigo durante ese período. Quizá se trata de una época menos romántica y más empresarial, en la que el sintetizador explota a nivel comercial, pero nombres tan importantes como los de Tom Oberheim o Dave Smith, y el de firmas como Oberheim, Sequential Circuits o E-mu Systems, por no hablar de otras mucho más pequeñas que jugaron un papel menor como EML, Serge, Polyfusion, o PAiA Electronics, merecen ser escritas para terminar de cerrar el retrato de toda esta época.

Entretanto, el lector que desee conocer más detalles sobre las compañías de instrumentos electrónicos estadounidenses que surgieron en los años 70 deberá consultar números antiguos de revistas como Synapse, Polyphony (actual Electronic Musician), o Keyboard, así como compendios de artículos de esta última en forma de libros del estilo de Vintage Synthesizers (Miller Freeman Books, 1993), que cuenta con secciones dedicadas a algunos de estos fabricantes y sus productos más destacados.

Puede resultar hasta cierto punto desconcertante, y por qué no decirlo, imperdonable, que una obra de este calibre dedicada a uno de los iconos culturales más significativos del mundo de la música del último tercio del siglo XX no cuente con traducciones y ediciones en otras lenguas. A pesar del escaso interés que suscitan entre el público los libros de temática musical y las escasas ventas que generan, en ningún caso estamos hablando de un libro ininteligible sólo apto para expertos en la materia o ingenieros. Nada más lejos de la realidad. Analog Days es un libro de historia que se lee como tal, y cualquier lector mínimamente interesado por la música electrónica y su historia debería disfrutar con su lectura. 

En definitiva, Analog Days es un viaje en el tiempo a una época no tan lejana que jamás antes se había narrado con tanta autenticidad. Una obra especialmente destinada a todos aquellos que todavía hoy crean música con viejos o nuevos sintetizadores modulares y que deseen conocer, a través de los primeros instrumentos, sus inventores y sus primeros valedores, los orígenes de este arte imperecedero de generar sonidos.